Manga vs. Anime: Made in Abyss

Este verano me he sentido muy reticente a la hora de comenzar algún anime de la temporada porque casi todos me parecían o aburridos o directamente bochornosos. Un perezón horrible se me apoderó, aunque tenía en el punto de mira al protagonista de hoy. Ya solo por la dirección artística y los fondos con ese ramalazo steampunk me atraía bastante; sin embargo cada vez llevo peor ver semanalmente una serie, prefiero hacerlo de golpe o dosificarla a mi gusto sin depender de emisiones, traducciones y demás. Y, la verdad, hice muy requetebién en esperarme y devorar Made in Abyss de una sola vez. ¡Ñam!

Hacía bastante que no escribía un Manga vs Anime, y mucho más tiempo todavía que no dedicaba una reseña a un anime de temporada en SOnC. Así que recién engullido en mi asiento del avión, he decidido que es una ocasión estupenda para despertar la sección; y de paso sacar la nariz un poquitín de la animación antigua. Tranquilos, sin spoilers a la vista. Here we go!

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Made in Abyss es un manga en publicación desde 2012 en Web Comic Gamma. Su autor es Akihito Tsukushi, del cual no había oído hablar nunca, así que ha sido un placer conocerlo a través de este tebeo. Su adaptación animada, como bien sabréis, se emitió este verano de 2017 y fue realizada por los estudios Kinema Citrus. De todo el apartado técnico, realmente lo que más me ha interesado ha sido su director, Masayuki Kôjima, que también fue responsable de las estupendas Monster (2004) y Master Keaton (1998). Y, ¿cuál ha sido el efecto de la serie entre la otaquería? Pues, en general, ha sido una triunfada. Ha gustado mucho de verdad. Y tampoco es una sorpresa, pues tiene todos los ingredientes para atraer y retener la atención de los espectadores. Es un buen producto que ha puesto de nuevo en el punto de mira la fantasía y sci-fi de esencia más clásica y occidental sin caer en los clichés o la cutrez. Y eso no está nada mal para empezar. ¿Se puede decir lo mismo del manga? Pues para eso vamos a destripar la obra en el Manga vs. Anime de hoy. No obstante, os recomiendo fervientemente la reseña que mis compis Magrat y Pau de Otakus Treintañeras tienen preparada para dentro de muy poquito. En ella encontraréis un pormenorizado análisis del anime con garantía de qualité. Permaneced atentos a su publicación.

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Made in Abyss cuenta las aventuras de un par de pre-adolescentes, Riko y Reg, en su habitual búsqueda de identidad pero en vez de recorrer los pasillos de un instituto o perderse en el vacío infinito del espacio exterior, lo hacen sumergiéndose en los terribles y asombrosos submundos de las entrañas de la tierra. El concepto de una tierra hueca en la que existan en su interior otros mundos y formas de vida es muy, muy antiguo, podemos rastrearlo en el Irkalla sumerio (la tierra de la que no se vuelve), el Patala hindú o el Hades de la Antigua Grecia; de hecho todavía perviven en la actualidad cantidad de teorías pseudocientíficas que asumen este tipo de creencias como verdaderas. En la literatura también han sido abundantes las referencias a esta noción del subterráneo habitado, siendo en Made in Abyss sus máximas influencias el poema Inferno de la Divina Comedia (1320) de Dante Alighieri, Viaje al centro de la tierra (1864) de Julio Verne, las novelas de Pellucidar (1914-1963) de Edgar Rice Burroughs y el Alicia en el País de las Maravillas (1865) de Lewis Carroll. Una bonita mezcla. Así que podríamos situar esta obra japonesa dentro del subgénero denominado ficción subterránea, que oscila entre los de ciencia-ficción, aventuras y fantasía. Sin embargo, a pesar de estos poderosos ascendientes, Akihito Tsukushi se las arregla para otorgarle una frescura inaudita, así como un trasfondo que, lentamente, va alejándose de los tópicos del género.

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Cartel publicitario de “Viaje al centro de la tierra” (1959) de Henry Levin. Nótese que el inefable rockero de cartón-piedra Pat Boone fue su protagonista.

Made in Abyss contiene también muchos elementos del monomito o periplo del héroe, no en vano se trata de una narración de tipo épico 100%. Y acudiendo a la clasificación demográfica nipona, es un seinen de la cabeza a los pies. Algo que puede obviarse si uno se atiene a la primera impresión que ofrece el estilo de su dibujo o el tono general de su comienzo. Aunque los protagonistas sean niños, casi adolescentes, no es un shônen. Y mucho menos un shôjo. Es un seinen. Punto. El tema de que las demografías japonesas resulten bastante sexistas sería otro interesante asunto a tratar (en un futuro no muy lejano caerá); no obstante, insisto, con Made in Abyss no hay que perder de vista el hecho de que es un seinen. Y la demografía es como es. Akihito Tsukushi avisa, no es traidor.

Como toda obra de fantasía o ciencia-ficción, el autor ha tenido que diseñar una arquitectura propia para su mundo. ¿Es sólida, es coherente? Hasta donde he leído, sin fisuras. Ha creado un universo intrincado de cimientos robustos poblado de personas y relaciones complejas. Es lo que ha hecho verosímil su obra, una buena base sobre la que hacer crecer su historia. La contextualización es básica: hace 1900 años, en un  planeta donde cada rincón estaba ya explorado, se descubrió una gigantesca oquedad en una isla al sur del mar de Beloskur. El último reducto de oscuridad: el Abismo. Terra incognita. O como remarcaban los antiguos romanos en sus mapas sobre los territorios inexplorados o peligrosos: hic svnt leones. Esos leones, dragones y monstruos de los pergaminos medievales también, que es precisamente lo que se encuentra en el Abismo. Tiene 1 kilómetro de diámetro, posee una profundidad desconocida y se han cartografiado solo las partes esenciales. Se subdivide en diferentes capas o estratos, cada una con sus propias particularidades.

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Y en torno al Abismo, se fundó y medró la ciudad de Orth, que convirtió la sima en su fuente principal de riqueza. Porque en el Abismo se encuentran los vestigios de una antigua y avanzada civilización, cuyos abundantes restos arqueológicos se venden a los países del exterior. Orth posee el monopolio de su explotación, aunque otras naciones intentan, por supuesto, acceder de manera ilegal. El comercio de estos restos vertebra completamente la economía y sociedad de la isla; y son los excavadores el personal cualificado e imprescindible para extraerlos. No se sabe nada de esa cultura extinta, nada sobre de dónde vinieron, por qué desaparecieron o si sus descendientes continúan allí, en lo más profundo.

El resto de naciones del planeta no es que sean amantes de la historia antigua, su tenaz interés por los hallazgos en el Abismo de Orth se debe a que los artefactos encontrados poseen una tecnología a años luz de la suya, con atributos físicos y espirituales casi mágicos. Evidentemente, no todas las reliquias tienen el mismo valor; conforme se profundiza, más complejos y poderosos son los artefactos encontrados. Y todos ellos son minuciosamente clasificados en diferentes grados según su capacidad de alterar el mundo de la superficie.

El Abismo tiene sus propias reglas, que afectan a todos los habitantes de Orth tanto en superficie como, evidentemente, cuando se viaja a su interior. La fauna y flora del Abismo es inmensa, y en casi 2000 años no se ha logrado catalogar del todo. Un escudo de fuerza de naturaleza desconocida impide la observación externa, solo el trabajo de campo permite su estudio. Este escudo filtra la luz solar y se adapta a la vida y consciencia de toda criatura que se encuentre dentro. Es el responsable también de la Maldición del Abismo, un mal equiparable al de la descompresión submarina. Cuanto más se profundiza, peores son los efectos en el ascenso; los síntomas van desde leves mareos, vómitos o alucinaciones en las tres primeras capas (-7000 m), hasta hemorragias masivas en la cuarta (-12000 m), o la pérdida de humanidad y muerte en las dos últimas (-20000 m aprox.). Existe un punto de no-retorno en el quinto estrato o Mar de los Cadáveres, del cual no es posible el regreso. A ese lugar se le denomina “la Última Inmersión”. La energía del escudo de fuerza es muy potente en su centro, volviéndose bastante más tenue conforme se aleja hacia la periferia. Esto procura cierto alivio en lo que a la Maldición se refiere. También las especies alejadas del centro son menos agresivas.

Por todo esto, se requiere un adiestramiento severo y existe una rígida jerarquía para acceder a los diferentes estratos del Abismo. El grado de especialización se refleja mediante la herramienta básica de cualquier excavador: el silbato, cuyo color especifica su categoría. El orfanato Belchero, en el distrito oeste de Orth, educa a los nuevos excavadores que proveerán de nuevos artefactos y reliquias a su ciudad. La élite son los excavadores más fuertes (blancos y negros) que han logrado llegar más abajo y regresar trayendo con ellos reliquias o artefactos valiosos. Son considerados auténticos héroes. En realidad toda la ciudad sufre como una especie de fiebre del oro, un vértigo casi religioso por el Abismo. Su misterio y esencia maravillosa, que trascienden las leyes naturales de la superficie, su grandeza y superioridad tecnológica representan esa eterna atracción hacia lo desconocido, generando leyendas que alimentan su enigma sin cesar. Como en todo culto mistérico (porque lo es), Akihito Tsukushi introduce sutilmente la noción de sacrificio. El Abismo reclama siempre, de una manera u otra, un holocausto. Los que no se adaptan del todo a este peculiar sistema capitalista-religioso, quedan relegados a sus márgenes en el distrito sur de Orth, llamado El Muelle. En ese barrio de cientos de chabolas amontonadas, casi hundidas en  el Abismo, residen excavadores piratas y sus familias.

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Y en esta ciudad de Orth y en el orfanato Belchero estudia Riko, la protagonista principal de Made in Abyss. Ella, junto a sus compañeros Natt y Shiggy son Silbatos Rojos con muy  distintas ambiciones. El chiquitín Kiyui (cascabel) y el profesor Jiruo (Silbato Luna) también conforman la pequeña familia de Riko, que sueña con convertirse en un Silbato Blanco como su madre, Lyza “la Aniquiladora”. No es una vida idílica y los castigos que recibe son más que rigurosos, pero se siente arropada en su entorno y en la ciudad. Allí están también el entrañable Silbato Negro Habolg o la protectora tía Lafy.

Riko, desde muy niña, ha sentido una fascinación irreprimible por el Abismo, y su carácter entusiasta (y algo inconsciente) la han conducido siempre a tomar decisiones bastante arriesgadas para su edad y condición. Se ha quedado incluso con reliquias de cierto valor, lo que equivale a robar, en su delirio infantil de llegar hasta las capas más hondas. Pero la aparición del silbato de su madre y una misteriosa carta suya, donde dice estar en el fondo del Abismo esperando a Riko, la espolean definitivamente para adentrarse en sus profundidades. Y no lo hará sola, sino acompañada de Reg, un extraño muchacho con características de robot con el que Riko se topa en el primer estrato de manera extraordinaria.

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Reg, indignado, parafraseando a Lyza. Uno de los castigos más recurrentes es colgar desnudos durante horas a los niños. Todos sabemos que los japoneses tienen una faceta lolicon un poquitín… alarmante.

El elenco de personajes con el que se van encontrando Riko y Reg en sus andanzas es variado y abundante. Todos están bosquejados con cuidado y, aunque algunos son muy reconocibles, (Shiggy el empollón, Habolg el gigante bonachón, etc) son piezas que encajan bien y dan forma a la historia. Para mí los más interesantes son la Silbato Blanco Ozen y la Narehate Nanachi, con unas psicologías muy poco obvias. Tienen bastante potencial. Leer más “Manga vs. Anime: Made in Abyss”

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Gen, el de los pies descalzos

Si existe un evento que haya marcado de manera indeleble la historia de Japón, ese ha sido los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki. Y no solo de Japón, del planeta entero. Pero los japoneses fueron los protagonistas de esta barbarie sin precedentes, así que no fue de extrañar que plasmaran estos sucesos en el mundo del manganime. Una de las obras más importantes relacionadas con lo ocurrido es, sin duda, el manga Hadashi no Gen de Keiji Nakazawa (1939-2012). Diez tankôbon y 54 episodios en los que Nakazawa, mediante su alter ego Gen Nakaoka, estampó sus experiencias como víctima. Porque Nakazawa, con seis años, fue testigo y superviviente de la monstruosa Little Boy. Su padre y sus cuatro hermanos no tuvieron tanta suerte. El tebeo es un clásico que todo el mundo conoce en Japón. Es un testimonio atroz y verídico de lo que supusieron esos terribles acontecimientos. La verdad es que no hay palabras para expresar un horror semejante, sin embargo Nakazawa decidió dibujarlo.

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Cartel del estreno de “Hadashi no Gen” en Estados Unidos (1985, Los Angeles)

Hadashi no Gen fue publicado en Shônen Jump entre 1973 y 1974. El éxito fue, y sigue siendo, enorme. Ha tenido numerosas encarnaciones, pero la que hemos seleccionado hoy es su película animada, del mismo nombre, realizada por Madhouse en 1983. Tuvo segunda parte, por cierto. La he incluido dentro de 2017: un siglo de anime por dos motivos: porque está basada en un manga icónico, y porque plasma de manera diáfana y sin paños calientes un acontecimiento trascendental en la historia de Japón. Podría haber elegido también La tumba de las luciérnagas (1988), que además es el anime más conocido fuera de Japón que trabaja el mismo tema; pero los estudios Ghibli tendrán una entrada propia en la sección más adelante. Las comparaciones son odiosas, y si habéis visto la obra de Takahata, Hadashi no Gen es bastante más sencilla. No obstante, debemos recordar que Gen, el de los pies descalzos es más antigua, y Madhouse por entonces no manejaba ni los presupuestos ni los recursos de los todopoderosos (y muy amados) Ghibli. Hadashi no Gen resulta más lineal, pero también es más explícita y cruda que Hotaru no Haka.

El manga de Hadashi no Gen, como imaginaréis, tiene un valor histórico incalculable. Y aunque se trate solo de la visión personal de un único individuo, su testimonio sigue siendo poderoso. Keiji Nakazawa comenzó a escribirlo tras el fallecimiento de su madre a causa del cáncer. Ambos fueron los únicos supervivientes de toda su familia. Es curioso, pero la esposa de Nakazawa, tras su muerte, insistió en que lo volcado en el tebeo era bastante comedido; que lo vivido por su marido fue infinitamente más espantoso, pero que decidió escribirlo de una manera más suave sin que perdiera su impacto. Porque el objetivo de Nakazawa siempre fue difundir lo ahí acaecido, que no cayera en el olvido y que sirviera para impedir la proliferación y uso de armas nucleares. Concienciar al mundo de su brutalidad. Quizá iría muy bien que lo leyeran Donald Trump y Kim Jong-un; pero me da que lo de estos dos señores no es la lectura… por lo que la película sería una excelente alternativa en su lugar.

Señor Yo La Tengo Larga y señor Yo La Tengo Más Oh Yeah:

¿Qué tal si se dejan de peligrosas bravuconadas durante una hora y media, y recuperan lo mejor de la infancia (que no es precisamente lo que están haciendo PUTOSCRÍOSQUESOISUNOSPUTOSCRÍOS) viendo una bonita historia sobre masacres colosales, dolor sin fin y enfermedades espeluznantes?

Atentamente,

Humana anónima con blog ridículo sobre dibujitos chinos.

 Hadashi no Gen podría ayudarles a mejorar su comprensión sobre lo que implican las armas nucleares, que a lo mejor no lo tienen muy claro. A no ser que fuesen unos psicópatas de mierda, por supuesto, que entra dentro de lo posible.

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Nakazawa escribió un par de obras más dedicadas al bombardeo de Hiroshima pero, sin duda, su trabajo más emblemático es este Hadashi no Gen, que tampoco ha estado exento de polémica. Ha sido utilizado como material docente en las escuelas japonesas, y entregado como presente oficial del Estado a figuras importantes de la política mundial; sin embargo, por su contenido antibelicista y crítico con el gobierno y ejército nipones de la época, no está bien considerado por los sectores sociales más conservadores. Además de que lo valoran poco adecuado para los críos. En esto último no puedo estar más en desacuerdo, pues Nakazawa precisamente creó este tebeo para chicos, y eso se nota.

La siguiente pregunta que surge es, ¿cuál es mejor? ¿el manga o el anime? El manga es más extenso, profundiza más y los detalles son más ricos. Nada nuevo bajo el sol. Es uno de los mejores tebeos históricos japoneses, competir contra eso es difícil. Sin embargo, la película animada no le va a la zaga, y es un hito del cine bélico japonés. Por su crudeza, por su ingenuidad, por su honestidad. Una producción dirigida al público infantil y juvenil, pero al que trata con respeto, no considerándolo idiota. Un feo vicio cada vez más extendido, la verdad.

Gen Nakaoka vive con su familia en Hiroshima. Son tiempos difíciles, la guerra no marcha nada bien y el racionamiento de los alimentos lleva al hambre y desnutrición de la mayoría de los japoneses. La madre de Gen, Kimie, tiene el embarazo muy avanzado y casi carece de fuerzas por la falta de alimento. A pesar de estas penalidades, son más afortunados que en otras ciudades del país, pues no han sufrido bombardeos tan intensos y destructivos. Es como si los aviones norteamericanos solo se acercasen a Hiroshima a espiar. Y eso también hace que broten algunas sospechas, pues posee una importancia estratégica relevante. Gen y su hermano pequeño Shinji procuran conseguir comida robando, y su natural alegría infantil les hace sobrellevar la situación con más inconsciencia. Son como animalillos que, sencillamente, se adaptan a un entorno hostil lo mejor que pueden.

El pueblo lo está pasando muy mal, sin embargo gran parte de él intenta huir de su miseria dejándose llevar por el fervor patriótico. Muchos continúan pensando que la guerra se ganará, y la fiebre nacionalista ofusca de tal forma que son incapaces de reconocer lo que en realidad está ocurriendo. Daikichi, el padre de Gen, es uno de los pocos que está en desacuerdo con la política belicista y fanática del gobierno, y no se preocupa en ocultarlo (el padre de Nakazawa fue encarcelado por sus ideas pacifistas). Piensa que la guerra acabará en derrota muy pronto, y espera que, a partir de entonces, las cosas mejoren para su familia. Peor que lo que hay no va a ser. Pero Daikichi en eso se equivoca.

El 6 de agosto de 1945 a las 8:16 de la mañana, con la ciudad ya despierta y sumida en sus actividades diarias, sucede lo impensable. El bombardero norteamericano B-29 Enola Gay suelta su carga sobre un hospital en el centro de Hiroshima.

La temperatura se elevó a más de 1.000.000°C, el aire se incendió y una luz intensa iluminó el cielo, todo el sitio quedó en blanco por la explosión nuclear. 90.000 personas murieron inmediatamente. Al menos 60.000 más morirían después a lo largo del año a causa de la radiación. 35.000 heridos y solo 20 médicos supervivientes en toda la zona para tratarlos. La lluvia radiactiva, la tormenta ígnea que arrasó lo poco que quedaba en pie, el agua potable vaporizada o envenenada. Las consecuencias inmediatas y retardadas fueron inenarrables. Y Hadashi no Gen lo cristaliza con impoluta nitidez. Sin rodeos, sin eufemismos o ambigüedades. Más del 80% de la población de Hiroshima eran civiles, y eso se sabía. Con Little Boy solo se buscaba hacer el máximo daño posible, y de paso realizar experimentos de campo. Pero ese ya es otro tema.

La bomba atómica parte por la mitad la película, creando dos arcos argumentales radicalmente distintos. Su desarrollo es directo y sin recovecos, lo que otorga inmediatez a la historia. Gen y su madre consiguen sobrevivir, pero a cambio, aparte de presenciar la muerte de toda su familia bajo los escombros incendiados de su hogar, deben sufrir situaciones terribles, verdaderamente terribles. Todo queda reflejado en este anime: la muerte, los moribundos, la enfermedad, la discriminación hacia los hibakusha, las hambrunas, etc. ¿Cómo seguir viviendo en una ciudad totalmente destruida? Gen y su madre lo logran, pero pagando un alto precio.

gen1El tono de Hadashi no Gen puede parecer, sobre todo para el espectador moderno, incoherente. Pues los personajes infantiles no pierden en ningún instante su dimensión cómica; y el contraste que genera con la tragedia de las circunstancias es algo WTF. Debemos recordar, no obstante, que Gen es un niño de 6 años, por lo que no se deberían esperar tampoco reacciones maduras; no puede comprender del todo lo que ocurre a su alrededor. Por no decir que resultan muy difícil de predecir las reacciones de una persona en situaciones tan extremas. Lo que sí es cierto es que el talante de Gen apenas sufre una evolución perceptible, y mantiene un insensato entusiasmo incluso en momentos sin esperanza. Quizá esto haga más digerible la película en general, a pesar de que contiene escenas atroces. Aunque también el chicuelo llora, llora mucho y por muy buenos motivos. En el apartado técnico, nos encontramos frente a una de las producciones tempranas de Madhouse, por lo que se puede esperar mucho ochenteo y diseños todavía algo acartonados. Pero, en conjunto, bastante aceptables. Yo es que soy fan a muerte de todo lo analógico, así que he disfrutado mucho con su arte y animación tradicionales. En ese aspecto es competente, aunque no deslumbra.

Hadashi no Gen es una película indispensable, igual que su manga. Ya son parte de la historia de Japón, y aunque en el caso del film no se puede decir que sea perfecto, tampoco le hace falta serlo. La trascendencia de esta obra va más allá, desgraciadamente. Es un documento histórico y como tal también hay que considerarlo. Eso sí, resulta feroz y descarnado. Mucho. Con una fuerza expresiva que intimida. Así que ojito los estómagos sensibles. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Peticiones Estivales: cine silente japonés

Tenía pensado escribir una entrada dedicada al cine mudo japonés más adelante, para las vacaciones de navideñas o así; pero un gato anónimo solicitó un artículo dedicado a él en CuriousCat, por lo que ha sido adelantada unos meses. Y no me ha venido mal, porque ha sido un enorme placer volver a repasar todas esas películas que enmarcan el nacimiento y la niñez del cine en Japón. Creo que no se conoce mucho, pero ese es un inconveniente que se puede aplicar a todo el cine silente en general, no solo al nipón. Es una lástima, porque me encantaría que hubiera más personas que compartieran mi pasión por él, sin embargo admito que tampoco va dirigido al público actual. Fue concebido y creado para las gentes de hace más o menos un siglo; y los gustos y sensibilidades cambian. Aparte de que los medios técnicos no eran los mismos, y no todo el mundo posee la paciencia para disfrutar de sus mágicas delicadezas e imperfecciones.

Así que he seleccionado seis films que me gustan especialmente para dar lustre al post y, como siempre apostillo, no serán las más valoradas por la crítica (o sí, a saber), pero las considero desde mi humilde criterio dignas de interés. Y digo dar lustre porque la entrada va a ser más bien un ensayo sobre los primeros pasos del cine japonés; una introducción para conocer mejor el contexto de su aparición y cómo evolucionó hasta la revolución del cine sonoro. Si la temática te pica la curiosidad, creo que disfrutarás. Si no, puedes darle a esa X del vértice derecho y seguir vagabundeando por otros lares cibernéticos, que estos unos y ceros no te impidan tener una grata experiencia navegando.

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“Doce meses de Nô: Matsukaze” (1956) de Matsuno Sofu

Da la sensación de que el cine japonés, para muchos occidentales, comenzase a tener relevancia a partir de los años 50. Todo lo que hay detrás de esa década suele ignorarse, casi como si no existiera. Algo de lógica hay en ese despiste, pues por estos lares no fue hasta entonces que se prestó atención a la obra de colosos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Aunque ambos llevaran un tiempecito ya trabajando en el mundo del celuloide. Aun así, no hay excusa para continuar en las tinieblas de la ignorancia (muahahaha) respecto al cine nipón. Antes de 1950, la cinematografía japonesa gozaba de excelente salud; y en su época silente también había bastantes obras que merecen la pena descubrirse. Sin embargo, es necesario advertir que de un catálogo calculado en unas 7000 películas, ( cifra correspondiente solo para la década de los años 20, en realidad son miles más) han sobrevivido 70 desde el nacimiento del cine hasta los años 30. 70 películas. ¿A qué es debido este desastre? ¿Cómo pudieron perderse tantas obras, entre ellas los primeros pasos de Yasujirô Ozu o Daisuke Itô? Los responsables fueron el Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial (1939-1945).

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Yûrakuchô (Chiyoda), Tokio, tras el Gran Terremoto de Kantô.

Si hay que agradecer a alguien que hayan llegado hasta nosotros estos pocos films, es al amor y trabajo de Shunsui Matsuda (1925-1987), que además fue el último benshi de la época muda del cine japonés. ¿Y qué es un benshi? Eso lo explicaremos un poquito más adelante. Mientras, regresemos al nacimiento del séptimo arte. Su origen no fue oriental, ni muchísimo de Japón; fue un invento netamente occidental, y de Occidente procedían las mayores innovaciones en el campo. Sin embargo, no tardó mucho en llegar a las costas japonesas: el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron exhibidos en 1896. Y el representante de los Lumière en Asia Oriental, Constant Girel, grabó unos primeros fotogramas en Japón al año siguiente. Las primeras filmaciones japonesas como tales fueron otro año después, en 1898. Las películas iniciales del cine nipón eran, sobre todo, grabaciones de obras de kabuki. Muy acertadamente, habían relacionado este nuevo invento con las artes escénicas, y en las islas la tradición en esas disciplinas era, y sigue siendo, muy rica. De ahí que su cinematografía, ya desde su arranque, poseyera unas características diferenciadas del resto de países.

Al principio, el cine era un entretenimiento que no se tomaba demasiado en serio, era más una curiosidad en las ferias ambulantes; pero con el cambio de siglo, muy pronto se observó el enorme potencial que albergaba como fuente de entretenimiento. Primero para las clases populares, más adelante para la burguesía también. Un nuevo tipo de negocio que prometía bastante dinero. Así que ya en 1903 se abrió el primer katsudô shashinkan o cine en Asakusa, Tokio; y el primer estudio cinematográfico en 1908, también en Tokio (Meguro). Al principio se representaban más películas extranjeras, hasta que a partir de los años 20 la producción nacional superó de largo a la foránea.

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Matsunosuke Onoe (1875-1926), la primera superestrella del cine japonés. Apareció en más de 1000 jidaigeki.

Si hay una figura que distingue al cine nipón del resto del planeta, es la del benshi katsuben. Porque el cine silente japonés nunca fue mudo en realidad, un narrador, de viva voz, contaba lo que iba sucediendo en la pantalla. Y no solo eso, también ponía palabras a los actores, explicaba las situaciones y pormenores del argumento y otorgaba al film una nueva interpretación. Este relator también surgió en otros países como Italia o Francia, pero desapareció al poco tiempo. ¿Por qué medró en Japón? Por varios motivos. El más obvio es la necesidad del público de saber qué estaba ocurriendo en la película. Las obras venidas de Occidente mostraban muchas cosas que para el japonés medio eran totalmente desconocidas; requerían explicaciones para comprender lo que sucedía en el argumento. Las culturas eran muy diferentes. Las primeras películas además carecían de intertítulos, que no aparecieron hasta los años 20, así que el benshi realizaba una labor imprescindible.

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“Katsudô Shashinkai” (1909), la primera revista cinematográfica de Japón.

A estas razones hay que añadir el amor del japonés por la recitación, la belleza de las palabras habladas (bibun). La tradición oral de las islas es abundante: el rakugo, el gidayû, el rôkyoku, el kôdan… y los benshi lo amalgamaron todo para perfeccionar un nuevo arte interpretativo (setsumei) que dinamizaba la experiencia de ver una película. Una especie de mezcla de teatro y cine, dando pie también a la improvisación, que hacía las delicias de los espectadores. El triunfo de los benshi katsuben fue fulgurante, eran verdaderas estrellas. Se llegaron a realizar films para ciertos narradores ex professo, haciéndose acompañar también de orquestas completas.

La gran popularidad de los katsuben contribuyó a que el cine sonoro tardara en imponerse, así como también ralentizó el desarrollo de nuevas técnicas narrativas cinemáticas. Pero la evolución en la disciplina era imparable, marcada por el ritmo marcado desde Estados Unidos. No se podían poner vallas al campo. El tiempo de los benshi tenía los días contados, además de que eran profesionales caros, se les pagaba incluso más que a los actores de cine. El Movimiento del Cine Puro o Jun’eigageki undô (1915-1925) también contribuyó con su clavo para cerrar el ataúd de los benshi. En general, deseaban que el cine japonés se liberara del lastre del kabukiy la tradición teatral japonesa; abogaban por su modernización y dejar atrás las temáticas más habituales del folclore, centrándose en la realidad contemporánea del país. Consideraban que eran anacronías, características obsoletas de las que había que librarse, como el uso, por ejemplo, de onnagata. Los personajes femeninos debían interpretarse por mujeres, no por hombres. Para regenerarse era indispensable mirar a Occidente, de donde provenían todas las novedades. De esta forma serían capaces de crear obras con la capacidad de atraer a un público internacional. Y así en 1937 los benshi desaparecieron, aunque resulta apasionante saber que en la actualidad hay un resurgimiento de nuevos katsuben, que se dedican a narrar antiguas películas de cine mudo.

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Tokuko Takagi (1891-1919), la primera actriz japonesa de cine.

Las películas realizadas durante las décadas de 1890, 1900 y 1910 eran bastante conservadoras y seguían la estela del kabuki y el . Los espectadores, de considerar el nuevo invento una rareza, empezaban a valorar el cine como un entretenimiento al que le exigían también calidad y cierto progreso. Era necesaria una renovación. En 1920 ya era muy clara la distinción entre dos géneros: el jidaigeki y el gendaigeki; y el debate primordial era la necesidad de explorar las posibilidades que ofrecía la cinemática de las imágenes. Japón, poco a poco, iba metiendo la cabeza en el panorama global. A finales de la Era Taishô (1912-1926), el gobierno comenzó a debatir el potencial político del cine y se prohibieron cada vez más obras; y con la llegada de la Era Shôwa (1926-1989), se convirtió en una robusta herramienta para la propaganda del nuevo régimen totalitario y nacionalista. El punto de inflexión, sin embargo, que marca este post de hoy, es la llegada del sonido. La primera película sonora de la historia fue la norteamericana El cantante de jazz (1927); en Japón ocurrió cinco años después, en 1931. Pero ese no fue el fin del cine mudo japonés, la agonía fue más larga; y a pesar de ser sus postrimerías, aún esos últimos coletazos produjeron obras muy interesantes e innovadoras. Varias de las escogidas a continuación son ejemplo de ello.

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“Cortesana de rodillas con teatro de sombras detrás” de Kitagawa Utamaro, circa 1806

Como siempre señalo en listados de esta clase, la selección es completamente personal y basada en mi experiencia, que dista mucho de ser completa y ni mucho menos la de un profesional. El orden en el que aparecen corresponde a mi criterio de calidad, que es discutible, pero resulta que este es mi blog. C’est la vie. Podría haber elegido otras distintas, he valorado también clásicos como Kurama Tengu (1928), Tokyo Chorus (1931), Otsurae Jirôkichi koshi (1931) y unas cuantas más; pero, al final, estas son las que son. Que las disfrutéis. O las sufráis, que de todo hay.


6 ✪  IZU NO ODORIKO (1933)

Heinosuke Gosho

Mizuhara, un joven estudiante de Tokio, se enamora de la bailarina Kaoru, que trabaja en una troupe de artistas ambulantes. ¿Llegará a buen puerto este amor? ¿Podrán superarse los prejuicios y diferencias sociales?

Me ha parecido conveniente empezar este pequeño listado con la primera adaptación que se hizo al cine del relato corto La bailarina de Izu (1926) del Nobel Yasunari Kawabata. ¿Por qué? Porque su director, Heinosuke Gosho, fue el que inauguró el sonido en Japón con su película Madamu to Nyôbô (1931). Izu no Odoriko es una obra bastante conocida en el país, y que ha sido vertida al celuloide y la televisión en varias ocasiones. En mi humilde opinión, la de Gosho es la mejor versión del cuento (al menos de las que yo he visto); también de mis favoritas junto a su encarnación animada, de la que escribí un poco aquí. Si en 1931 el sonido llegó finalmente al cine japonés, ¿a qué se debe que esta Izu no Odoriko fuera muda? Por un motivo muy simple: el dinero. Gosho tenía la intención de hacerla sonora, pero los estudios Sochiku no creían que un film basado en la obra debut de un literato vinculado a las vanguardias fuera a reportarles demasiados beneficios. Así que, para ahorrar, se optó por realizarla muda.

Yasunari Kawabata no escribía para las masas (taishû bungaku), sino que se decantaba por una literatura que mirase hacia el futuro, con ansias de modernizarse y sin depender de los gustos populares y querencias gubernamentales del momento. Ars gratia artis. Y Gosho, seguidor de la corriente que buscaba reformar la cinematografía de su país, no dudó en aportar su granito de arena con sus films, entre los que se encuentra este desafiante bungei eiga (película literaria) al que los productores valoraron con recelo. Nuestro director era ambicioso, y deseaba plasmar esas historias complejas de gran profundidad psicológica que solo la literatura podía brindarle. ¿Lo consiguió? Desde luego que sí.  La bailarina de Izu avanza más allá del propio relato de Kawabata, e introduce un contexto social muy realista mediante una trama paralela a la principal. Los personajes son sólidos y de un bonito gris; no gris por mediocre, sino por su ausencia de polarización. Resultan creíbles y auténticos; incluso, como en la vida misma, contradictorios y sorprendentes.


5 ✪ OROCHI (1925)

Buntarô Futagawa

 Heizaburo Komitomi es un samurai honorable y de gran habilidad. A pesar de sus orígenes humildes, su lealtad y devoción inquebrantables al código bushido hacen de él un guerrero admirable. Pero son precisamente sus altos valores éticos y fuerte carácter los que le provocarán grandes problemas en la vida.

Orochi o La Serpiente es una película bastante singular para la época, hasta podríamos considerarla una provocación en toda regla. No en vano, sufrió una fuerte censura que recortó parte de su metraje. Sin embargo, el mensaje principal que quiere transmitir, que es la impunidad de una clase dirigente y las graves injusticias que sufren por su culpa los más desfavorecidos, se transmite de manera impecable. Era la decadencia de la Era Taishô (1912-1926), en la que los poderes de la antigua oligarquía pasaron  a los partidos democráticos, y los ciudadanos mayores de 25 años pudieron por fin votar. Sin embargo, el advenimiento de la Era Shôwa (1926-1989), en cuyo primer tramo los militares fueron acaparando el poder alcanzando un rotundo totalitarismo, no vieron con buenos ojos esta película. No obstante, logró un éxito tremendo.

El film narra la vida de un anti-héroe, algo completamente inédito en la filmografía japonesa hasta entonces, y presume de una visión de la realidad pesimista y cruda. Muy cercana al espectador, aunque fuese un jidaigeki. En el mundo no hay lugar para los hombres honestos y Tsumaburô Bandô, probablemente la primera estrella del cine de acción de la historia, encarnó al guerrero caído en desgracia. Un descenso a los infiernos. Aunque la película todavía bebe en algunos aspectos de las fuentes del teatro, Bandô consiguió brindarle un realismo emocionante a sus combates, con un estilo de lucha natural y enérgico. Gracias a él la figura del samurái en el cine se modernizó, adaptando el dinamismo del shinkoku-geki, para dejar definitivamente atrás las poses estáticas y el histrionismo del kabuki. Él puso los cimientos del kengeki-eigachanbaraToshirô Mifune o Tatsuya Nakadai le deben muchísimo. Nota importante: las secuencias de peleas resultan espectaculares, sobre todo para los que disfruten con hábiles manejos de catana.


4 ✪ ROJÔ NO REIKION (1921)

Minoru Murata

Tres historias distintas entrelazadas: un violinista y su familia, dos convictos recién liberados y una niña rica. Todos confluyen en una pequeña población durante la Navidad. 

Minoru Murata fue uno de los cineastas que más luchó por renovar el cine japonés en sus inicios y dotarlo de la modernidad que procedía de Occidente. Por eso no dudó en escoger como base de su primer largo de importancia una de las obras más conocidas del ruso Máximo Gorki, Los bajos fondos (1902). Fue llevada también al cine por Akira Kurosawa, por cierto, en Donzoko (1957). No hay color entre una y otra, pero no debemos arrebatarle el mérito a Rôjo no Reikion de que fuese el pistoletazo de salida del jun’eigageki undô. Murata occidentalizó un pequeño pueblo del Japón rural para narrar su historia, creando un perfecto híbrido entre los dos extremos de Eurasia. Se trata de un film más complejo de lo que se podría esperar, con elipsis, firme contenido simbólico y flash-backs que pueden resultar desconcertantes porque trabaja en realidad tres historias distintas. En verdad fue un esfuerzo honesto por dejar atrás la influencia del teatro tradicional y utilizar los recursos más modernos de los que podía el director disponer; tanto a nivel técnico, narrativo o artístico. Muy loable.

Como historia, es un melodrama bien interpretado en el que el propio Murata se reservó un papel, ya que antes de director de cine había sido actor. Puede recordar en el tono al Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens o al ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra; sin embargo también es una película rotundamente japonesa, y eso se nota para bien. Murata logró con Rôjo no Reikion poner en el mapa el cine de su país, realizando la primera película que podría resultar inteligible para un espectador de otra parte del globo. Sin necesidad de benshi y apenas intertítulos explicativos, porque su lenguaje visual era, y es, universal. No en vano, fue de los primeros directores de cine japoneses que lograron distribución internacional de sus películas.


3 ✪ ORIZURU OSEN (1935)

Kenji Mizoguchi

Sokichi Hata quiere estudiar en la escuela de medicina en Tokio, pero es pobre y se encuentra sometido por una banda de traficantes de arte. Pero la valiente Osen, que se ha enamorado de Sokichi, hará todo lo que esté en su mano para que consiga alcanzar su sueño.

Con Kenji Mizoguchi y su etapa silente he dudado entre Taki no Shiraito (1933) y la presente Orizuru Osen u Osen de las Cigüeñas para el top; sin embargo al final me he decantado por Osen, quizá porque no es tan conocida y también merece un poquito de atención. Fue su última película muda. Gran parte de la obra de los años 20 de Mizoguchi desapareció, lo que sabemos es que se dedicó con ahínco a experimentar con las influencias occidentales, incluso juguetear con las técnicas del expresionismo alemán. No obstante, a los pocos años volvió su atención a las temáticas japonesas, y aunque tonteó algo también con el keikô-eiga, tomó obras shinpa del escritor Kyôka Izumi  para realizar tres films: Nihonbashi (1929), Taki no Shiraito (1933) y Orizuru Osen (1935). Muchas de las obras de Izumi, debo señalar, han sido volcadas al cine a menudo por su fuerte tirón melodramático y calidad.

Aunque se considera que la etapa de asentamiento artístico de Mizoguchi empezó con Elegía de Naniwa (1936) y Las hermana de Gion (1936), ambas ya sonoras, merece la pena echarle un vistazo a su filmografía muda; sobre todo a Osen, donde el director ya había plantado las semillas de lo que luego sería su marca de agua: la opresión de la mujer en la sociedad japonesa, sus ingrávidos planos secuencia, las delicadas atmósferas de luces y sombras, su poesía visual melancólica, etc. Y es que hay que tener en mente que tanto Mizoguchi como Yasujirô Ozu compartían una idea sobe el cine especial: se inspiraban en la capacidad evocadora de imágenes del haiku. Esta concepción tan japonesa impregnó las obras de ambos, y se difundió a otros directores, otorgando al cine nipón un rasgo muy distintivo respecto al cine de otros lugares. En Orizuru Osen encontramos los primeros trazos de su estilo bien delineados, con la habitual grácil belleza de su buen hacer; y su temática sobre el sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre desagradecido, que fue luego una constante en toda su obra. Su protagonista fue interpretada por la genial Isuzu Yamada, que aparecería luego también, por ejemplo, como una escalofriante Lady Macbeth en Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa o en Tokyo Twilight (1957) de Yasujirô Ozu.


 2 ✪ KURUTTA IPPÊJI (1926)

Teinosuke Kinugasa

Un hombre decide trabajar de celador en el manicomio donde está ingresada su esposa. Quiere estar lo más cerca posible de ella y sueña con liberarla y huir de ese horrible lugar. Se siente culpable por su enfermedad.

A Page of Madness o Kurutta Ippêji tuvo su pequeña reseña en la entrada dedicada al cine bizarro japonés aquí. No voy a añadir mucho más, salvo que, en perspectiva, es un film que supuso un antes y un después en la cinematografía de Japón. En su momento fue ignorada; que se creyera una película perdida tampoco ayudó mucho a su reconocimiento. Sin embargo, casi un siglo después, su trascendencia como hito del cine de vanguardia es incuestionable. Es una obra al nivel de sus homólogas europeas, de las que bebe, indudablemente. Las influencias de F. W. Murnau, Abel Gance y Robert Wiene son muy evidentes. No obstante, camina a la par de ellas, tanto en calidad como innovación.

Del metraje original, que constaba de 103 minutos, han sobrevivido 78. ¿Es una pérdida muy grave? Solo podemos teorizar, pero Kurutta Ippêji es un film con muchas posibles lecturas, desde una alegoría política, un melodrama, una denuncia social… siempre con los ropajes del avant-garde y la literatura porque, cabe destacar, el guion fue escrito por Yasunari Kawabata (sí, otra vez, por aquí). Si se quiere aprender un mínimo sobre la etapa silente del cine nipón, su visionado es obligatorio; si se aspira a tener un conocimiento básico sobre el séptimo arte japonés, resulta imprescindible.


 1 ✪ UMARETE WA MITA KEREDO (1932)

Yasujirô Ozu

Los hermanos Yoshii, que acaban de llegar a los suburbios de Tokio, descubren que su padre no es tan importante como pensaban. Es un simple “salaryman”a las órdenes de un jefe. Todo esto supone un duro golpe para ellos en un momento además difícil en el colegio. Keiji y Ryoichi deberán enfrentarse a la vida con otros ojos, y explorar nuevos territorios que ni habían imaginado.

Yasujirô Ozu realizó ya en color, con sonido y bastantes años después, una especie de remake (Ohayô, 1959) de esta obra. Muy recomendable, como casi todo lo de Ozu, pero yo me sigo quedando con Umarete wa Mita Keredo. Creo además que se trata de una película con muchas posibilidades de que guste a los fans del manganime, porque contiene elementos que décadas más tarde observaríamos en el shônen, seinen y el slice of life más tradicional. Incluso se pueden percibir leves trazas del Kuro y Shiro del Tekkon Kinkreet (1993) de Taiyô Matsumoto. Pero no perdamos la perspectiva, sigue siendo un film del año 1932 y es una obra muy Ozu, por lo que encontraremos bastantes de los elementos que son característicos de su cine: comedia ligera, drama costumbrista y la familia. Podría haber seleccionado para cerrar este listado Ukikusa Monogatari (1934) del mismo director, cinta que además me encanta (y que Ozu volvería a recrear en 1959); sin embargo, pienso que esta puede atraer más en general a la otaquería.

A caballo todavía entre la era Taishô y la Shôwa, Umarete wa Mita Keredo es una elegante crítica social de la época. De hecho se puede considerar una de las primeras películas japonesas con ese tipo de contenido. Une el sentido del humor nansensu con la delicadeza sentimental del shôshimin eiga, sin olvidar que se trata de un rotundo retrato social del momento. Ozu, con su habitual sutileza, cuestiona la rígida verticalidad de la sociedad japonesa o tate shakai, antes incluso de que se acuñara ese término, y su difícil aclimatación a los nuevos tiempos. Japón a principios de la década de los 30 sentía la incertidumbre de un futuro marcado por la dicotomía entre tradición y renovación, enfrentándose a sus contradicciones. La modernidad japonesa en crisis, sin perder de vista tampoco la Gran Depresión. Y la clase trabajadora era la más vulnerable, el padre de la familia Yoshii, por ejemplo. Ozu no hace un alegato político, sino que a través de la visión de unos niños, muestra una realidad social compleja, mimando las relaciones entre los personajes y la transición entre sus mundos, el de la infancia y el de los adultos. El conjunto es de una entrañable armonía, a pesar de que lo que expresa no lo sea. Porque como muchas obras de Ozu, comienza luminosa y alegre, acabando recreándose en los matices de las sombras y la oscuridad. Muy japonés eso, por cierto.


Y esto ha sido todo por hoy, si la anterior entrada incluida en mis queridas Otakus Treintañeras era un poquillo larga, creo que esta la ha superado con creces. Y encima tratando un tema bastante más árido que interesará a cuatro gatos extraviados. ¡Miauuuu! Espero que no os hayáis aburrido mucho, sinceramente, y que la presente sirva para despertar vuestro apetito hacia el fascinante mundo del cine silente japonés. Y si ya gozáis de esta inclinación, animaros a repasar alguna de las obras seleccionadas. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Huesos de sirena, balas de caramelo

Poco a poco, en estas latitudes el verano se va deslizando, qué alegría. Queda un mes solamente para que llegue mi querido otoño. Tengo unas ganas enormes de que los calores desaparezcan, pero mientras también disfruto de las noches estivales. Y durante esas horas nocturnas, he ido leyendo un manga que tenía pendiente desde hace bastante tiempo. Ya sabéis, esos tebeos, libros o pelis que por ningún motivo en particular se van dejando y dejando y dejando… Hasta que me he dicho, “bueno, ya toca, ¿o qué?”, y ha resultado ser una de esas lecturas perfectas para el verano, ligeras aunque con enjundia.

Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai (2007) es un manga corto de 13 capítulos publicado en dos tankôbon por la revista shônen Dragon Age. Las artífices de la obra son la artista Iqura Sugimoto y la autora Kazuki Sakuraba. ¿Dos mujeres creando shônen? No sería la primera vez, claro; y no se trata de un shônen mongoloide como suele ser habitual. De hecho, yo no consideraría que este tebeo vaya dirigido a ningún público en particular. Esa es una de las cosas que me han gustado, que a pesar de publicarse en un magazine para chicos, es completamente neutro. Pero me estoy adelantando para variar. Vayamos por partes.

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No sé mucho de la dama que ha manejado los pinceles, pero de Kazuki Sakuraba sí. Imagino que muchos de vosotros también la conoceréis. Es una escritora de novelas y light novels bastante competente; su obra Red Girls: The legend of the Akakuchibas (2006), logró un Premio Naoki, y estuvo nominada en otra ocasión al mismo galardón con Watashi no Otoko (2007). Hay unas cuantas historias suyas con adaptaciones al anime, al cine y al manga, por lo que se la puede considerar una celebridad en toda regla. Y este tebeo es una de esas adaptaciones. Como se trata de una escritora bastante versátil, no sabía muy bien qué iba a encontrar en Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai; tampoco, al no haber leído la novela ligera original, podía adivinar si me iba a topar con una buena traslación o no. Pero tenía ganas de leer algo liviano, un manga apropiado para esta época del año. En resumen, que me entretuviese sin muchos jaleos. Pues bien, me equivoqué. Porque, aunque es de lectura veloz y entretiene, jaleos tiene unos cuantos.

Si conocéis a Sakuraba por Gosick (2011), ya podéis olvidar por completo ese manganime, ya que Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai (o A lollipop or a bullet) no tiene nada que ver. Es una galaxia distinta. Resulta una obra equívoca, quizá la responsabilidad de esta pequeña farsa sea más de Iqura Sugimoto que de Sakuraba; y, con honestidad, es un engaño que me ha entusiasmado. Imagino que si hubiera investigado más sobre este manga, la sorpresa no habría sido tal; pero suelo huir de todo aquello que hieda a spoilers. He llegado a desarrollar un olfato muy fino hacia ellos, por cierto (qué remedio). Así que, como estoy siendo un poco críptica, que es una manera elegante de decir que, otra vez, estoy adelantando cosas y mezclando asuntos según van brotando como repollos en mi cerebro, voy a regresar de nuevo a la casilla número uno. Sinopsis, mon amour.

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Nagisa Yamada es una chica de 13 años que vive en una zona rural del noroeste de Japón. Su padre falleció y el sueldo de su madre no es suficiente para mantenerlos a ella y a su hermano, así que piensa acabar el curso y alistarse al ejército, cuya escuela se encuentra cerca de su pueblo. Tiene los pies muy asentados en el suelo, y un sentido pragmático de la vida férreo. Pero su visión del mundo dará un vuelco cuando conozca a Mokuzu Umino, una sofisticada jovencita tokiota que ha llegado nueva al colegio. Es la hija de un idol nacido en la región, Masachika Umino, que alcanzó popularidad nacional gracias a su one hit wonder Ningyô no Hone o Huesos de sirena. Al principio todo el mundo en clase está emocionado por la presencia del vástago de la antigua celebridad local, pero pronto descubren que Mokuzu es una muchacha extraña, muy extraña. Proclama ser una sirena estudiando la forma de vida humana, y que se convertirá en espuma de mar si no encuentra un amigo en el tiempo que le resta en tierra firme. Al principio Nagisa solo siente aversión (y mucha) por Nagisa y su actitud extravagante, tan diferente de su forma de pensar; pero poco a poco irá surgiendo una amistad profunda entre las dos.

Hasta aquí podríamos considerar Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai un tradicional slice of life escolar con el que disfrutar de la evolución personal de cada moza, cómo va creciendo su aprecio mutuo y solventan los habituales dilemas de la recién llegada adolescencia. El arte de Iqura Sugimoto alienta también esa idea de shôjo apacible, con unos diseños de personajes aniñados y dulces, donde incluso hace alguna ligera concesión al shôjo-ai. Pero nada más lejos de lo que es en verdad este manga. It’s a trap!

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Iqura Sugimoto trabaja los contrastes genial. Juega con la dureza de la historia, que se va introduciendo lentamente como un veneno, para mostrárnosla a través de recursos visuales típicos del shôjo.  Pero recordemos, Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai fue publicado en una revista shônen; y, ya me disculparán los editores de Dragon Age, pero este tebeo tampoco tiene mucho de shônen. De hecho, no lo recomendaría a lectores jóvenes o impresionables, es un cómic para adultos. En un principio, nada chocante aparece, es el típico mundo idealizado de los mangas escolares; sin embargo, se comienzan a sentir notas disonantes que van resquebrajando el espejismo creado por Sugimoto.

Nagisa es una chica infeliz, con una vida marcada por la desgracia familiar de un padre fallecido y un hermano mayor hikikomori. Padece muchas estrecheces económicas y el horizonte mezquino de una pequeña comunidad. Su única escapatoria, y a la vez medida para ayudar a su familia, es comenzar a ganarse el sustento lo antes posible. Es consciente de su precaria situación con una madurez impropia de su edad, así como de la amargura que la va corroyendo. Cree que hay pocas cosas peores que sus circunstancias, pero ahí está Mokuzu para demostrarle que no es cierto.

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Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai es una aproximación a la tragedia del maltrato infantil muy hábil y cruda. Sin zarandajas, sin sentimentalismos, sin excesos gore tampoco. La indefensión adquirida, el síndrome de Estocolmo, la disociación emocional, la perentoria necesidad de evasión… todos los síntomas son descritos con minuciosidad. Pero no solo eso, es la representación de la realidad asfixiante que sufren muchas personas, la espeluznante identificación del odio con el amor, la muestra de lo jodida que puede llegar a ser la vida. En su argumento tiene cabida tanto lo horrible como lo maravilloso y, como sucede en el día a día, se mezclan en una pócima mágica de efectos imprevisibles.

Los secundarios, que suelen otorgar el indispensable pulido a los slice of life, tienen una presencia firme, aunque no se encuentren especialmente detallados. Masachika Umino, el padre de Mokuzu, con el que habría sido interesante que se detuvieran más, resulta decepcionantemente unidimesional. No obstante, Tomohiko Yamada, el hermano de Nagisa, sale bastante bien parado; y sus intervenciones, a pesar de ser un personaje pasivo, son esenciales. Me han gustado mucho, por otro lado, las referencias cinéfilas que han dejado caer: Heavenly Creatures (1994) de Peter Jackson, que guarda algunas pequeñas similitudes con el cómic; y Ascenseur pour l’échafaud (1953) de Louis Malle. Sobra decir que ambas películas me parecen excelentes y que si no las habéis visto, ya tardáis.

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Y aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, dejo este cartelito por aquí.

Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai es un tebeo que empieza mostrando una máscara que, a lo largo de los episodios, se va agrietando hasta dejar a la vista un rostro que nadie quiere ver. Es posible que los que no conozcan demasiado el asunto de los malos tratos infantiles no lleguen a comprender del todo ciertas reacciones en algunos personajes, que les parezcan exageradas o sin sentido. Sin embargo, me temo que la vida real es incluso más chunga que este manga. Y este tebeo lo es un rato. No obstante, tiene algo positivo que valoro muchísimo, y es la ausencia del tono de denuncia que suele acompañar estas temáticas; la higiénica y estupenda falta de moralina. ¡Un auténtico alivio! No suele ser fácil tocar ciertas materias sin caer en el melodrama lacrimógeno, y Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai lo consigue de sobras. En ese aspecto es sobrio, solo cede frente a los sentimientos cuando el propio desarrollo natural de la historia lo exige. ¿Recomiendo Satôgashi no Dangan wa Uchinukenai? Sí, especialmente a los fans de Inio Asano, porque tiene su mismo punto de crueldad pero sin la vehemencia sexual que lo caracteriza.  Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Bertolt Brecht y la Judit de Shimoda

Judit es un personaje de la cultura occidental bien conocido y que representa el espíritu de sacrificio por la patria y, a su vez, el uso legitimado del poder femenino (weibermacht) para lograr un fin mayor. Surge del Libro de Judit, que aunque es considerado apócrifo por la mayoría de Iglesias cristianas y el judaísmo, la católica y ortodoxa sí la incluyen en su canon. Sabemos que la crónica que relata no tiene ninguna verosimilitud histórica y se trata de pura ficción, pero es un símbolo muy reconocible de la posición femenina y su capacidad de actuación en una sociedad fuertemente patriarcal. Judit (la judía), hermosa viuda de reputación intachable y residente en Betulia (la virginidad), es la elegida por Yavé para liberar a su pueblo de la amenaza expansionista del invasor Nabucodonosor. Su máximo general Holofernes se ha enamorado de ella, trance que Judit aprovecha para ganarse su confianza, emborracharlo y cortarle la cabeza. Son los habituales atributos de belleza y artes de seducción que se asignan a la mujer los que consiguen una victoria sobre el hombre, humillándolo. Judit utiliza las únicas herramientas de poder que le son permitidas, y en nombre de Dios y para satisfacción de los suyos, vence sin necesidad de batalla. Judit es una heroína para los hebreos, al estilo de Jael o Ester, que mediante su hermosura y astucia logran salvar a su país.

Esta narración de fervor patriótico y abnegación por el bien común protagonizada por una fémina, por lo que no faltan elementos eróticos palpitando en el subterráneo, ha sobrevivido al paso del tiempo casi indemne, y traspasado las fronteras de Occidente. Se trata ya de una figura universal, de ahí que llegara a Japón también sin dificultades y tengamos hoy entre manos una reseña un poco inusual. Porque la obra protagonista también lo es bastante.

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Segunda versión de “Judit decapitando a Holofernes” (1621) de Artemisia Gentileschi

La Judith de Shimoda es una pieza teatral firmada por Bertolt Brecht y que no salió a la luz hasta el 2006. ¿Por qué habiéndose escrito en 1940 tardó casi 70 años en publicarse? Aquí es donde comenzamos a penetrar en la selva enmarañada de la creación de esta obra. El primer interrogante se resuelve de la siguiente manera: se pensaba que era un trabajo  inconcluso y no se le prestó suficiente atención. Pero el doctor en literatura Hans Peter Neureuter consiguió reconstruir los pedazos que se tenían de ella, forjando una creación completa. Según las notas que dejó el propio Brecht, la intención original era la de realizar una película cinematográfica, pero el proyecto no avanzó por esos derroteros.

¿Cómo llegó a concebir Brecht una obra de estas características? Su admiración por la Ópera China, el o el Kabuki es bien conocida, así que elegir una temática oriental para una pieza literaria no debería haber extrañado a nadie. No sería la primera vez además que lo hiciera, pues, por ejemplo, El consentidor y el disentidor (1930) se basa en una obra del ; o El alma buena de Szechwan (1943) tiene de protagonista a la joven prostituta china Shen-Té. La Judith de Shimoda empezó gestarse en su exilio de Finlandia, cuando huía de los nazis. En esos momentos vivía en la finca de la gran escritora Hella Wuolijoki. Fue ella la que le dio a conocer las obras de un autor japonés que la entusiasmaba: Yûzô Yamamoto (1887-1974). Yamamoto era un hombre muy comprometido con las causas sociales, por lo que Nyonin Aishi, Tôjin Okichi Monogatari (1929), en su traducción inglesa de Glenn W. Shaw como The sad tale of a woman, the story of Chink Okichi. conquistó a Brecht por su sensibilidad feminista, la denuncia del patrioterismo de los poderosos, y el menosprecio y olvido hacia el héroe cotidiano tras su gesta.

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Bertolt Brecht de jovenzano cuando todavía era estudiante de medicina en Munich, circa. 1917

El alemán decidió volcar la obra teatral de Yamamoto a su manera. Desconozco hasta qué punto, y esto ya es mi opinión personal, no fue un adueñamiento poco ético del trabajo del japonés; por no decir que gran parte de esta nueva versión contó con mucho del talento y esfuerzo de su anfitriona Wuolijoki. Resulta un tema algo escabroso, aunque también la mar de interesante, qué diantres. Un creador tan importante para las artes escénicas del s. XX como fue Brecht también poseía sus opacidades; no en vano por muy genio que fuera, humano también. Sin embargo, La Judith de Shimoda tiene la indeleble marca de los temas brechtianos: el sacrificio individual en pos del beneficio colectivo; y la presencia del personaje femenino fuerte que debe desenvolverse en un entorno hostil dominado por hombres. El hecho de que la puesta en escena sea una especie de metateatro, un teatro dentro de otro teatro, también es una característica inherente al autor.

Brecht relacionó la historia de la geisha Okichi con la Judit judeocristiana, pero centrándose sobre todo en el después. El mismo Yamamoto hizo lo propio en la obra original, criticando duramente a otros literatos que preferían escribir solamente sobre su hazaña, escogiendo ignorar la vida ulterior de la heroína. Fue el caso del escritor Gisaburô Jûichiya, cuyo Tôjin Okichi Rahamen (1928) tuvo hasta una adaptación al cine por parte del maestro Kenji Mizoguchi en 1930. De esa cinta solo han sobrevivido 4 minutos.

La leyenda moderna de Okichi es bien conocida, y en Shimoda posee su propia ruta turística. Bastantes autores la abordaron, siendo la de Yamamoto la más singular por su enfoque. Una perspectiva que Bertolt Brecht abrazó con entusiasmo y respetó, haciendo especial hincapié además en ella. Su historia da comienzo con las arduas negociaciones entre japoneses y norteamericanos en una época en la que el país estaba abriéndose al exterior. La desconfianza mutua y las diferencias culturales ralentizaban un proceso que impacientó tanto a los estadounidenses que amenazaron con destruir poblaciones con sus buques de guerra. Los diplomáticos nipones se vieron forzados a recurrir a las artes de una famosa geisha, Okichi, para calmar los ánimos de sus beligerantes huéspedes. Al principio Okichi se niega, pero apelando a su deber patriótico y compasión, finalmente cede logrando que el cónsul americano no inicie ningún ataque.

Okichi y su samisen impidieron una gran carnicería, y aunque su labor no le resultó agradable, la sociedad japonesa tampoco perdonó que se relacionara con extranjeros. Estaba prohibido por ley. Su vida después del acto heroico fue una espiral de degradación y tristeza, convertida en una paria alcohólica y combatiendo los falsos rumores que se acrecentaban con el paso de los años. Okichi no cayó en la autocompasión, ella fue una mujer orgullosa que luchó hasta el último día por su dignidad y la dignidad de todas las mujeres japonesas.

SAITO: El consistorio está muy, muy enfadado contigo, Okichi. Se ha considerado la posibilidad de enviar al cónsul tu cabeza en un cesto. El rumor de tu testarudez y necedad ha llegado hasta su excelencia el mismo príncipe Isa. Está ahí dentro.
OKICHI: No soy ninguna criada. Soy una cantante. Enviaré a mi criada.
SAITO: No seas desvergonzada. Te reclaman a ti.
OKICHI: No iré a casa de los extranjeros. Después no podría dejarme ver en ninguna casa de té. (Alza la voz.) Vosotros sois los desvergonzados al pedirme algo así. ¿Por qué las autoridades han pegado carteles por doquier diciendo que no debemos tener nada que ver con los extranjeros y no debemos aceptar nada de ellos, que ni siquiera debemos dejarlos entrar a la casa de té? Ahora ordenan que vaya y les sirva. A vuestros ojos, cosas como las geishas son mujeres a las que se manda donde se os viene en gana, pero a mí no me gustan expresiones del tipo «cosas como». También una mujer es una persona.

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“Vista del puerto de Shimoda desde el cementerio americano” de Wilhelm Heine (1856)

El argumento de la obra está ubicado en Shimoda, una pequeña ciudad costera del este de Japón, donde se gestó el crucial Tratado Harris (1858). Faltaba ya muy poco para los profundos cambios de la Restauración Meiji, y Japón había comenzado a abrirse a las potencias extranjeras después de siglos de aislamiento. La caída del sakoku tuvo lugar concretamente en 1853 con la Convención de Kanagawa, siendo este el primer acuerdo internacional entre Japón y una potencia foránea, Estados Unidos. Se acordó que en los puertos de Shimoda y Hakodate podrían atracar barcos norteamericanos y se permitiría la presencia de un cónsul en el país también. Y el primer cónsul occidental que pisó Japón fue Townsend Harris, responsable del Tratado de Amistad y Comercio, o Tratado Harris, en el que Estados Unidos asentaría su posición y aumentaría sus privilegios a la hora de comerciar con Cipango. Pero no fue una negociación sencilla, y son las dificultades que surgieron en su consecución el telón de fondo y motivo de desgracias para la protagonista de La Judith de Shimoda.

Se cree que la Okichi histórica se suicidó en 1892 arrojándose al río Inauzawa a causa del desprecio social al que se vio sometida, pero en realidad ni siquiera llegó a mantener una relación profesional (y mucho menos sentimental) larga con Townsend Harris, pues aunque la empleó como sirvienta, la despidió a las pocas semanas. No obstante, que los hechos reales no impidan contar una buena historia, y La Judith de Shimoda sin duda vuelca en sus páginas unas inquietudes e ideas muy interesantes, incluso para el lector o espectador actuales.

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“Peluquera” de Kitagawa Utamaro, circa. 1798

Una visión completamente distinta de todo este asunto la otorgaron, por supuesto, los estadounidenses. La película El bárbaro y la geisha (1958), de ese titán del séptimo arte que fue John Huston, presenta los eventos históricos desde su perspectiva, por supuesto, y aunque no resulta tampoco un despropósito en ese aspecto, embellece una situación a favor de los norteamericanos de manera bastante descarada. Los japoneses son hostiles y arteros, muahaha, aunque tampoco demasiado (recordemos que en el momento del rodaje los amigos americanos tenían ocupado el país). Townsend Harris (John Wayne) salva del cólera y un terrible incendio a todo el mundo (¡cómo no!) y la relación con Okichi (Eiko Andô) es romántica y con perdices de plato principal. Ella queda reducida a la figura de espía con espíritu bondadoso, al habitual cliché asiático de muñeca de porcelana.

La película en sí no tiene nada de memorable, quizá las ambientaciones y la dirección artística son lo más destacado por su espectacularidad y belleza, pero poco más. Fue rodada en su mayor parte en los Estudios Eiga de Tokio, en Kioto y Kawana; y Huston hizo uso del por entonces novedoso CinemaScope, que realzó su grandeza exótica. El bárbaro y la geisha es más bien una curiosidad realizada y presentada con mucho tino, pero que sabiendo un poco más de la materia, provoca algo de vergüencilla ajena. Esto no es óbice para reconocerle su mérito en el campo del entretenimiento, porque no aburre en ningún instante.

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John Wayne haciendo de John Wayne pero en Japón y con geishas cuidándolo mucho.

La Judith de Shimoda es una pieza fascinante y profunda, una aproximación por parte de Occidente a Japón sin caer en los típicos tópicos de exotismo trasnochado o en el agotador paternalismo poscolonial. Era algo de esperar tratándose de una obra de Brecht, no obstante. Ignoro si a la otaquería más castiza pueda interesarle, probablemente no, y esta entrada sea la enésima que se pase por alto de SOnC. Sin embargo, también creo que si se tiene verdadero interés por el país del sol naciente, La Judith de Shimoda es una de esas lecturas que no deben faltar, pues acerca uno de esos personajes que forman parte ya de la mitología moderna japonesa, y que plasma de forma contundente la esfera en la cual todavía la mujer nipona se ve constreñida. Buenas días, buenas tardes, buenas noches.

Japón, cine, estío… y la noche

Ya tenemos casi encima el verano. Al menos por estas latitudes. Es una estación que especialmente detesto, aunque también me brinda uno de los momentos más deliciosos del año: su noche. Las madrugadas estivales son estupendas para muchas cosas, entre ellas poder disfrutar de una buena película. Así que dejándome llevar por la corriente del estío, y sabiendo que no son temperaturas para aguantar demasiados rollos macabeos, la presente entrada va a estar dedicada a algo muy ligerito: 5 películas japonesas perfectas para disfrutar durante las noches más tórridas. Un post para no darle al coco demasiado y enterarse de que existe un sencillo menú cinéfilo para degustar. Por supuesto, mi selección es completamente subjetiva y se encuentra sujeta a mi experiencia personal. Es bastante heterogénea y abarca diversas décadas, así que hay donde elegir. ¡Empecemos!

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kurosawa

Kurosawa siempre será Kurosawa, un monstruo, la bestia parda del cine japonés a pesar del propio cine japonés. Y aunque es sobre todo recordado en Occidente por sus jidaigeki, el señor Pantano Negro supo trabajar de manera magistral otros géneros.  Hachi-gatsu no rapusodî o Rapsodia de Agosto fue su penúltima película y sin duda una de las de tono más intimista. Su centro de gravedad es la masacre de las bombas atómicas, en concreto la de Nagasaki. No fue la primera vez que el director cultivó esta temática, pues encontramos sus ecos en Rashômon (1950), Crónica de un ser vivo (1955) y Yume (1990), aunque en las más modernas trataba la necesidad de no huir ni olvidar lo sucedido.

Rapsodia en Agosto es un drama puro, enfocado en las consecuencias personales, tan devastadoras, que provocaron en la población civil estos dos bombardeos. Es curioso que cuando se estrenó la película recibió críticas bastante negativas. Eran ante todo reproches a Kurosawa por mostrar únicamente un lado de la historia. Una recriminación completamente injusta, teniendo en cuenta además que no es un film histórico, sino la tragedia particular de una familia, y su forma de encarar el ataque nuclear. De paso, Kurosawa realizó labores pedagógicas. Tres generaciones representadas en la pantalla, y cada una con una visión diferente; aunque todos acaban aprendiendo los unos de los otros. Su corazón, la abuela, una hibakusha que compartirá sus recuerdos con todos los demás. Hachi-gatsu no rapusodî bien merece un visionado, aunque haya sido ignorada por los cazadores de samuráis y katanas durante décadas (yo incluida).

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No me considero demasiado foodie, soy de gustos culinarios extremadamente simples y bastante torpe en la cocina (torpe es un eufemismo, en realidad se me conoce como “La carbonizadora del valle del Ebro”), por eso no me siento muy cómoda con el asunto de la gastronomía y aledaños. Sin embargo, ello no es sinónimo de que no albergue interés en estos menesteres, y a pesar de mis escasas habilidades prácticas, el conocimiento no ocupa lugar. Así que me lancé a examinar dos películas cuya temática principal gira en torno a la comida. Por supuesto, que detrás de los proyectos estuviera el manga Little Forest (2005) de Daisuke Igarashi, también contribuyó a que las viera con más apetito.

Little Forest: Summer/Autumnque fue la primera en estrenarse, no me dijo gran cosa, aunque Little Forest: Winter/Spring (2015), su segunda parte, todavía menos. Eso no quita que las considere a ambas dos dignísimos slice of life, que hacen hincapié en la serenidad de la vida campestre (el neorruralismo, amiguitos), las tareas de labranza, las relaciones familiares y la jama. Me ha gustado verlas porque en algunos tramos me ha recordado a mi padre (al que echo muchísimo de menos), trabajando en su huertecillo, mimando sus tomates, sacando sus patatas y recogiendo sus bainetas. Luego nos hacía cada plato con sus trofeos hortícolas que nos chupábamos los dedos. Así que la selección de esta película por mi parte ha sido algo sentimental, aunque objetivamente no me haya parecido nada del otro mundo. No obstante, creo que los entusiastas de lo cotidiano y la manduca la sabrán apreciar en su justa medida, porque está realizada con suma elegancia y delicadeza.

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bakushû

La obra más conocida de Yasujirô Ozu es, sin duda, Tokyo monogatari (1953), también la más reconocida de su filmografía junto a Banshun (1949), aunque en realidad hay pocas películas del director que se puedan considerar mediocres. Bakushû, a pesar de no gozar de tanta fama como las citadas, es un film al que tengo especial cariño, quizá porque se encuentra un poco eclipsado. Y de manera injusta, he de añadir. Bakushû o Al principio del verano es un trabajo muy representativo del hacer de Ozu. Un shomin-geki con su actriz fetiche, Setsuko Hara, en el que desgrana los avatares de una mujer en edad casadera. La protagonista desea poder elegir por sí misma, a pesar de que los usos sociales la presionan para apurarse y escoger solo un buen partido. Su familia y su jefe ya han decidido por ella, pero Noriko los sorprenderá a todos.

Mediante una comedia grácil, que poco a poco va ganando en seriedad, Ozu nos presenta los dilemas del mundo moderno frente a la tradición, la nueva posición de la mujer en la sociedad y la desarticulación del núcleo familiar. Tres generaciones, con tres visiones de la vida distintas, se ven confrontadas a través de un argumento engañosamente simple. Y el director no duda en expresar sus simpatías hacia la sabiduría que otorga la madurez. Siempre es un placer dejarse mecer por el sosiego de la cámara de Ozu, que con ligera melancolía y su exquisito gusto por el detalle, nos descubre a la cotidianidad como un pequeño tesoro.

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Nagisa Ôshima es uno de mis directores japoneses predilectos como ya bien sabréis, su espíritu iconoclasta supuso un revulsivo en el panorama cinematográfico nipón, y nunca cejó en su empeño de agitar aquello que la sociedad de su tiempo consideraba tabú. A veces le salía bien, y otras no tanto. Este Muri shinjû: Nihon no natsu o Verano japonés: doble suicidio se posiciona entre lo que no sabemos si considerar un buen trabajo o una enorme baladronada. Creo que lo voy a dejar a vuestro criterio, pero mi obligación es poneros sobre aviso: no es un film accesible.

Con 35 años que contaba, Ôshima estaba inmerso en una etapa en la que desarrolló sus obras más innovadoras. Por supuesto, lo hizo en su propia productora, pues hacía unos años que había decidido no trabajar para ningún estudio japonés por incompatibilidades ideológicas. Muri shinjû: Nihon no natsu formó parte de esa hornada de películas en las que no le importó experimentar y dejarse influir por la nouvelle vague francesa. Quizá sea la menos afortunada, porque un año después estrenaría uno de sus clásicos imprescindibles, Kôshikei (1968), y quedó muy pronto relegada. Verano japonés: doble suicidio es un ejercicio de surrealismo, en el que se distinguen las influencias de Buñuel como también la sátira social de Godard. No merece la pena que entre en su argumento, porque se deconstruye continuamente, aunque señalar que el eterno binomio eros/tánatos es uno de sus pilares. Una joven virgen que busca desesperadamente sexo; un desertor que persigue morir. Lo demás no os lo podéis ni imaginar. Ôshima, siempre on top.

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Y de postre solo un plato, pero una auténtica delicia. Kikujirô no natsu es una película rara y preciosa, con una banda sonora a manos de Joe Hisaishi estupenda. Una road-movie de manual, con un argumento sencillo pero cuyos recovecos, que son innumerables, aguijonean dulcemente el corazón. ¿Alguien duda a estas alturas de que Takeshi Kitano es un fuera de serie? Tanto como director, guionista o actor. El verano de Kukijirô se sale un poco del tipo de cine al que se ha dedicado, por eso sorprende que a este registro le cogiera la medida tan bien. No obstante, es una obra Kitano 100%, muy reconocible.

Siguiendo los pasos de Marco, de los Apeninos a los Andes o El mago de Oz, el niño protagonista de esta película, Masao, decide ir en busca de su madre. Ha llegado el verano y todas las actividades que solía realizar, así como sus amigos, desaparecen con la llegada de las vacaciones. Él se queda en casa con su abuela, solo. ¿Qué puede hacer? Pues decide acudir donde vive su madre, a la que apenas recuerda salvo por una foto. Ella vive lejos de su familia, obligada por el trabajo. Pero justo cuando unos gamberros del barrio están robándole el poco dinero que tiene para viajar, lo encuentra un matrimonio conocido de su yaya. Y Kikujirô, ex-yakuza con un cuarto de neurona operativa, se hace cargo del muchacho hasta que encuentre a su madre. El camino de baldosas amarillas está repleto de anécdotas surrealistas y personajes curiosos, haciendo de la obra una experiencia la mar de entretenida.  Un film muy especial que te deja con una sonrisa en los labios.

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Espero que la lectura del post os haya estimulado a probar estas viandas veraniegas, algunas más ligeras que otras, pero que prometen refrescar vuestros anocheceres. Cualquier reclamación, en los comentarios. Que los calores os sean leves. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Entre lluvia y sombreros tropecé con cierta historia

Lo he comentado en otras ocasiones, pero lo vuelvo a proclamar de nuevo: el yaoi me aburre. Not my cup of tea. Pero eso no es óbice para que curiosee y busque relatos que puedan atraerme. De hecho, he leído obras que me han entusiasmado y he descubierto que es un género donde se está arriesgando muchísimo, acogiendo tebeos la mar de originales y con autoras que se han convertido en imprescindibles para mí, como Asumiko Nakamura o Est Em. Se podría decir que se encuentra en unos momentos de creatividad muy interesantes, y evolucionando rápido; cosa que no sucede en otras demografías y estilos, algo más estancadillos. Esto no significa que no haya becerradas mojabragas y fanservice a dolor en el Boys’ Love. Porque haberlos, haylos. Sin embargo, los productos que destacan lo hacen de verdad, muy por encima de la media general. Aunque claro, como existe cierto prejuicio hacia el género (posiblemente yo también lo tenga) y su fandom es algo “nervioso”, comics estupendos pasan desapercibidos para una gran mayoría. Hay que ponerle remedio.

Como os decía, no soy fujoshi ni tampoco lectora habitual de BL; así que el tebeo de hoy, Canis Stories de Zakk (pseudónimo de Ishie Hachi), seguro que es un viejo amigo para los connoisseurs. Mis queridos malolientes otacos, pido disculpas por haberme caído de un guindo. Aun así la entrada de hoy estará dedicada al manga en cuestión. Porque me está pareciendo fetén, oigan.

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Canis, canis. Sustantivo de género común perteneciente a la tercera declinación, tema en -i. Traducción al castellano: perro, sabueso, subordinado. Estas “historias de perro” poseen, como sugiere el título, algo de canino. A veces tierno, otras salvaje… pero siempre leal. Las facetas más conocidas de nuestros amigos ladradores aparecen en este manga representadas de forma bastante original, demostrando que peludetes y humanos tenemos bastante en común. Este es el sustrato sobre el que la autora desarrolla sus relatos. Y digo relatos porque, aunque Zakk comienza y parece que finiquita cierta historia, el perro continúa su vagabundeo por otra bien distinta. Canis Stories sigue en publicación, además. Desde 2012 que empezó a serializarse en Opera,  ha alcanzado los 4 tankôbon. Y deseo que le sigan más, uno por lo menos porque no nos pueden dejar así, coñe.

Los tres primeros, Canis: Dear Mr. Rain y Canis: The Hatter (2 y 3), están dedicados a Satoru Kutsuna, de oficio sombrerero, y a su extraña relación con el enigmático Ryô Kashiba. El cuarto volumen, Canis: The Speaker, se enfoca en unos personajes del antiguo entorno de Ryô Kashiba. Hombres con vida muy espinosa desde la niñez, siendo su infancia precisamente el punto de partida. Mientras el trío inicial resulta la acostumbrada narración BL, con dos bishônen de protagonistas y el romance como médula argumental, el último es… otra cosa. Horrible, sórdida y dura como un diamante. De un cuento tierno e inofensivo, pasamos a una novela negra. Me ha sorprendido bastante ese cambio tan radical de tono, aunque posee su lógica interna. Y me ha gustado mucho también. Sin embargo, admito que el giro no será de agrado general, pues el público del yaoi más rosado no suele sentirse atraído por cuentos de yakuza y violencia sexual. Pero vayamos con un poco de orden (solo una pizca, no os malacostumbréis), comencemos por el principio.

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Satoru Kutsuna es un artesano, un diseñador de sombreros que mediante su talento está consiguiendo abrirse camino en el mundo de la moda y los complementos. Dirige su propia tienda junto a dos colaboradores, que sufren estoicamente su alarmante perfeccionismo. Kutsuna es un hombre con el que resulta arduo trabajar por su irritante minuciosidad y falta de tacto, lo que está haciendo muy difícil conseguir que se mantenga en su empleo el imprescindible cuarto miembro del equipo. Todos acaban despidiéndose, por lo que el negocio no termina de despegar tampoco. Un día se tropieza con un joven que se encuentra tirado en la calle y, llevado por la compasión, en un impulso se lo lleva a casa. Como si fuera un perrillo desamparado. No puede evitar recordar la llegada a su vida del que fue su mejor amigo durante la infancia, un Shiba Inu abandonado en una caja: Kotarô. Kutsuna siente debilidad por las cosas rotas y desvalidas, no las puede dejar pasar. La cuestión es que este nuevo cachorro le agujereará el corazón sin darse cuenta.

Ryô Kashiba, que así se llama el chico, es de Nueva York, aunque su familia sí proviene de Japón. Dice que ha ido hasta allí para morir. Nada más, es todo un misterio. Kutsuna lo contrata para que haga tareas de maniquí en su tienda, y descubre que todos, todos, TODOS, los sombreros que ha hecho y que piensa realizar, le sientan maravillosamente. La presencia de Ryô lo inspira, y a los clientes también. Y a partir de estas premisas, Zakk nos zambulle en el día a día de un profesional de la moda, su pasado, su presente y su futuro, presentándonos a su querida abuela, a su sempiterno rival Gotô (que es su acicate para progresar y le ayuda más de lo que le gustaría reconocer), a su ayudantes A-ko y B-O o a su amigo peludo Kotarô. Cierto que son más bien figurantes con las pinceladas justas para hacer congruente la historia, pero son importantes en la vida de Kutsuna.

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Ryô es el enigma que se va desentrañando. Poco a poco, lentamente. Su pasado en Estados Unidos está relacionado con el crimen organizado, aunque él se encuentre en el escalafón más bajo de la jerarquía. Es el chucho, el chico de los recados que todos usan y al que no prestan atención a pesar de su conmovedora fidelidad. Y hasta ahí puedo contar, sin embargo aclaro que Ryô Kashiba es transparente como un vaso de agua. Un alma pura.

Me llamó inmediatamente la atención lo bien que plasmó la autora, al inicio del manga, ese prejuicio que tienen los japoneses hacia los extranjeros, la inmediata desconfianza que provocan; así como el estereotipo del hâfu o medio japonés, que se les encasqueta el papel de modelos o actores por su, ejem, exótica belleza. Y como modelo lo contrata Kutsuna, por cierto. También muestra esa ineptitud hacia los idiomas extranjeros del que hacen gala en las islas, sobre todo hacia el inglés, y otras pequeñas pero muy curiosas críticas sociales de baja intensidad que sirven para enmarcar el argumento. Zakk se sirve también del humor para suavizar algunas aristas que podrían hacer del tebeo una historia algo más cruda, pero también más vulgar. Los recursos cómicos son modestos pero muy naturales, lo que otorga una espontaneidad candorosa.

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En Dear Mr. Rain y The Hatter hallamos la habitual idealización de las relaciones homosexuales del Boys’ Love, así como el acostumbrado peaje de fanservice. Nada del otro jueves, sin embargo a su favor debo señalar que Zakk lleva los tópicos del género con sencillez y sutileza. Plantea la historia como un slice of life, sin complicaciones. El romance se va introduciendo de manera paulatina e inclinándose por la vertiente ingenua y limpia. Más que un yaoi, parece un shônen-ai. Es el reencuentro de Kutsuna consigo mismo para lograr un autoconocimiento más profundo, y superar la pérdida del amor verdadero. Ese sería el resumen en bruto. Kashiba no deja de ser un instrumento al principio, un mero sustituto que cubre temporalmente el vacío, para luego convertirse en un descubrimiento vital. De inumimi psicológico pasa a ser humano. Son muy interesantes los paralelismos que la mangaka realiza en sus viñetas, mostrando el fuerte contraste entre la vida de uno y otro. Cómo han llegado hasta donde están, su proceso de evolución personal y, a pesar de las tremendas diferencias, cómo su colisión logra que se complementen de manera natural. Y según funcionan las relaciones humanas, la suya también padece de altibajos, por supuesto. Pero Zakk soluciona todo con la suficiente dosis de terneza. Y candidez. Como en las buenas comedias románticas de antaño, sin empalagar. ¡Gracias! Lo del azúcar está siendo una plaga en casi todos los géneros, resulta complicado encontrar una obra que no esté sobreedulcorada. Y encima los paladares se van acostumbrando a ello, que es lo peor.

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The Speaker se podría considerar un spin-off o también una precuela, no obstante pienso que habrá que esperar a que la serie finalice, porque también puede ser que se trate de una historia más de las que Zakk tenga pensado engarzar. O no. El registro es muy diferente al de los tankôbon anteriores. Pero mucho, de hecho la transformación resulta brutal. La vida de algunos perros puede ser tremendamente cruel. Ya no se trata de un delicado shônen-ai, dudo incluso de que se pueda catalogar como yaoi. Es un tebeo feroz por el que desfilan violaciones, torturas y maltratos; prostitución infantil, trata de blancas y tráfico de drogas. Los bajos fondos en su más deleznable esplendor.

Si la historia del sombrerero tiene lugar principalmente en Japón, este último volumen nos traslada a Estados Unidos y unos cuantos años atrás en el tiempo. Se trata del relato de tres chavales en un orfanato católico, de cómo tratan de no ser separados y advierten que en su entorno hay algo que no es normal. Algunos niños son adoptados, otros enviados a instituciones educativas y otros… desaparecen. Harold, Samuel y Tadanobu son familia, son amantes, son indivisibles. Cada uno con una virtud que lo hace brillar sobre todos los demás y que les sirve de protección: la asertividad y valentía, la inteligencia y estrategia, la capacidad de observación y el espíritu de sacrificio. Pero todos sus esfuerzos son inútiles, al final el trío es disuelto y Zakk dirige nuestra mirada al perrezno más débil de la camada. La nueva vida de Tadanobu, que ha sido vendido a la yakuza y destinado a un prostíbulo en Tokio, no resulta precisamente la misma que la de sus amigos. Lo que experimenta allí es inenarrable y su única arma para sobrevivir (y lograr reunirse con ellos) son las palabras.

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Una de las cosas que más me han gustado de ambas narraciones es el arte de Zakk. Da la sensación de que tuviéramos frente a nuestros ojos un manga de los años 90, pero triturado en la batidora de Moebius o Battaglia. Muy, muy interesante. Y bonito. Es rudo cuando tiene que serlo, y como confitura de fresas en el momento adecuado; el estilo fluye y se adapta al tono requerido a la perfección. Posee un registro amplio y versátil, me ha sorprendido para bien. Simple, contundente y muy expresivo. La composición general de las viñetas también refuerza esa noción de mutabilidad del dibujo, conservadora en sus formas pero que, en ocasiones, rompe la corriente con ángulos o planos imprevistos, dando gran importancia a ciertos detalles. A grandes rasgos, las formas de Zakk tienen todo lo bueno de la comercialidad moderna y las ventajas de añadir diminutas chispas vintage. Un win-win total.

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El arco del sombrerero es un cuento gentil sobre las facetas del amor y su floración; con brochazos bastante originales pero sujeto a ciertos convencionalismos del shônen-ai. Muy agradable y con ligera intriga. En conjunto tiene el potencial de gustar tanto a fujoshi como a profanos, y eso es todo un meritazo. Es indudable que va dirigido al público femenino japonés, no obstante la virilidad de los lectores masculinos heterosexuales no sufrirá ningún tipo de agravio por leerlo, de hecho es bastante entretenido. The Speaker es el reverso tenebroso, su argumento es más propio de un seinen de lo más inmundo, por lo que puede despistar a los que hayan quedado encantados con los 3 primeros tankôbon. Personalmente estoy disfrutando más la dimensión sombría de Zakk, porque además no se anda con remilgos ni melodramas. Es directa pero a la vez grácil, y su pluma secciona como un escalpelo. Veremos hacia dónde se dirige en los siguientes episodios, estoy impaciente por leer más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Sayonara, Samurai

Los que llevéis leyendo un tiempo esta bitácora, ya habréis percibido la evolución que ha tenido. De un blog dedicado al anime y manga, acabé incluyendo todo lo que me apetecía que estuviera relacionado con Japón. Principalmente cine y literatura, sin hacer ascos a obras de otros países. Es el caso de Samurai Jack (2001-2017), que a pesar de que es una serie estadounidense, tiene su lugar en SOnC por sus referencias claramente niponas. También porque es uno de mis dibujos animados favoritos de todos los tiempos, por supuesto. En el tag dedicado precisamente a la animación no japonesa apareció con todos los honores. Samurai Jack es un clásico, sin más. Porque los clásicos también pueden brotar en nuestro presente, en algún momento tienen que nacer, digo yo. Y esta quinta temporada, tras un doloroso hiato de 11 años, cierra, por fin, el ciclo vital de la obra. ¿Es una conclusión a la altura de las circunstancias? ¿Ha resistido su concepto el paso del tiempo? ¿Han sabido brindarle una continuidad coherente o se nota esa década de diferencia? ¿Tiene la capacidad de gustar a los fans del pasado y a los actuales? Ah, menudos dilemas. Estos interrogantes y muchos más suelen aparecer cuando uno se enfrenta a la reanudación de una creación mítica. No resulta tarea fácil ser objetivo, porque las expectativas y frustraciones personales pueden afloran; así que en esta entrada procuraré ser escueta, centrándome ante todo en sus diez últimos capítulos.

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Fifty years have passed, but I do not age. Time has lost its effect on me. Yet, the suffering continues. Aku’s grasp chokes the past, present, and future. Hope is lost. Gotta get back. Back to the past. Samurai Jack.

¿Quién es ese samurái de máscara pavorosa y montado en una fiera moto, golpeando a diestro y siniestro a unos artrópodos gigantes que amenazan la vida de dos jovenzuelas azules con antenas? El arranque de la quinta temporada de Samurai Jack no puede ser mejor, una declaración de principios que disipa cualquier tipo de duda: viene pisando fuerte y no va a dar tregua. Exacto, ese guerrero con cierto aire a Mad Max es Jack… pero 50 años más tarde. No ha envejecido, una de las consecuencias de los viajes en el tiempo, sin embargo su mente sí que ha sufrido el paso de las décadas. Jack, luciendo una barba lacia y aspecto desaliñado, es un hombre con el espíritu quebrado.

En las cuatro temporadas anteriores teníamos delante al samurái compasivo y racional que siempre soportaba con estoicismo las terribles pruebas a las que le sometía ese agujero negro cósmico de maldad que es Aku. La fortaleza de Jack se cimenta en un profundo respeto hacia el código bushidô y la posesión de la única arma capaz de destruir a Aku. Él ha sido elegido para luchar contra él y considerado digno de blandir la katana del Emperador pero, ¿qué ocurriría si Jack extraviara la espada? A pesar de que algo así resulta impensable, es lo que sucedió. Jack perdió su poder, y el equilibrio que mantenía cohesionadas la voluntad y determinación de Jack se reveló en toda su fragilidad. El guerrero ha pasado 50 años sobreviviendo, sin esperanzas y acosado por alucinaciones que le reprochan su derrota.  Su salud mental pende de un hilo, y el fantasma de la muerte lo acompaña en su errar. Lo único que lo mantiene vivo es la fuerza de la costumbre, luchando en pequeñas escaramuzas contra los monstruos mecánicos de Aku, pero incapaz de enfrentarse a él directamente.

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¿Sabe todo esto Aku? No, por supuesto que no. Si hubiera sido consciente del verdadero estado de Jack y la pérdida de su katana, hace mucho tiempo que habría aniquilado el universo entero. Pero Aku también ha sufrido el tedio del medio siglo transcurrido y, a su pérfida manera, echa de menos tener un rival a la altura. La incertidumbre de no saber con exactitud qué ha sido de Jack lo carcome. Aun así, poco a poco se está haciendo con el control de todo, y solo unos escasos románticos y pirados mantienen una oposición activa a su tiranía. Algunos de los que resisten lo hacen en la clandestinidad, protegiendo con su memoria y discretas acciones el legado de Jack. Para ellos es una leyenda que les hace sentir esperanza. Este no tiene ni idea de cómo lo idolatran, claro, ya que se encuentra en graves apuros. Una secta femenina dedicada al culto de Aku ha conseguido engendrar siete vástagos de su esencia. Siete jóvenes, con el fuego del demonio en su interior, que han sido adiestradas desde bebés para matar a Samurai Jack. El guerrero se encuentra acorralado, lo que antes habría sido un trago más, lo ha arrastrado al borde de la muerte. ¿Qué sucederá?

La serie está dividida en dos partes diferenciadas en las cuales hasta el ritmo resulta diferente. Siempre dinámico, pero el compás es distinto. Y su atmósfera también. La primera mitad es austera, algo oscura y muy solemne. Se enfoca en destacar la severidad de las condiciones vitales de Jack, no solo físicas, sino psicológicas. Una larga caída a los infiernos del remordimiento y la tristeza. Nuestro protagonista se siente como un moribundo que se resiste a recibir el golpe de gracia. Hasta que toca fondo. Con la percepción del mundo y de sí mismo distorsionada por la culpabilidad, se producirá la inevitable crisis existencial de la que renacerá. Un punto de inflexión que inicia un nuevo camino en el destino del guerrero. Tras liberarse de sus demonios interiores, recupera su poder para enfrentarse al gran demonio del mundo real: su archienemigo Aku. La segunda parte nos reconcilia con el Samurai Jack de hace una década, retomando su cadencia más luminosa y psicodélica; con ese maravilloso sentido del humor entre absurdo e ingenuo que lo ha caracterizado siempre. Hay hasta numerito musical.

Una de las cosas que más me han  gustado de esta última temporada es como su creador, Genndy Tartakovsky, nos ha mostrado nuevas facetas de Jack, exponiendo su vulnerabilidad. Ha roto el hieratismo que rodea siempre al héroe definitivo, humanizándolo. Hemos podido observar al samurái enfrentándose a situaciones inéditas que nunca había tenido que experimentar en el pasado; y ver evolucionar ante nuestros ojos, capítulo a capítulo, su espíritu. Todo un privilegio. Esto es debido a que estos 10 capítulos han sido más bien la historia de la búsqueda interior de Jack, su sanación. Las metáforas que lo revelan (el lobo herido, la ceremonia del té…) son meridianas. De ahí que Aku, salvo al inicio y al final, haya tenido escasa presencia.

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Samurai Jack fue, y es, una revolución pop a la que se le endilgó la etiqueta de de culto, cuando la serie es una historia que todos conocemos y hemos leído millones de veces. Continúa fascinándonos porque es atemporal y universal: la lucha entre el Bien y el Mal. Trabaja nuevos y viejos arquetipos que resuenan constantemente dentro de nuestros cráneos; sin embargo es su presentación y ese extraordinario envoltorio los que han sabido siempre realzar (a veces hasta transmutar) esos cuentos de aroma eterno que encontramos en la serie. Su arte es grandioso, un perfecto pastiche de cultura popular, misticismo oriental y fantasía exuberante. Ecléctico como él solo, e imbuido de reverencia hacia la naturaleza. Porque en Samurai Jack también hay poesía, en sus elegantes nociones de la geometría, en sus contrastes de luz y sombra, en su simplicidad sobrecogedora. Y los combates, ay, esas estupendas peleas. La alta definición le ha sentado muy bien, incluso el uso de un CGI comedido le ha aportado cierta brillantez.

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Esta quinta temporada de Samurai Jack era muy necesaria, y ha estado completamente a la altura de lo que se le pedía, incluso más. No es un mero ejercicio de nostalgia, también ha abierto las puertas a nuevas dimensiones que, aunque no son demasiado inesperadas, han enriquecido el universo de Jack. Desde un principio se siente la despedida, resulta en sus planteamientos tajante y no se recrea tanto como en las anteriores. Natural, es el adiós. Y por eso mismo, porque deja la miel en los labios, se hace muy corta. Esta quinta temporada no es suficiente, señores. ¿Solo 10 episodios cuando las demás han sido de 13? Meeeeeeeeeeh.  Si tengo que ser honesta, en realidad nunca hay bastante de Samurai Jack. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Mondo Bizarro, donde Japón nunca defrauda

No es precisamente mi disco favorito de los Ramones, pero viene ni que pintado para la entrada de hoy. Os veo temblar… y con razón. Sí, de nuevo uno de esos artículos sobre cine y marcianadas que no le interesan a nadie. Tendréis que esperar unos pocos días hasta que vuelva a escribir sobre anime y manga.

Me ha parecido muy adecuado titular este post así porque, siguiendo muy libremente las pautas del género cinematográfico mondo, voy a tratar de dar un repaso amplio a las películas japonesas que más con el culo torcido me han dejado. El mondo es incómodo, porque señala todo aquello que no queremos ver. El mondo es grotesco, pues hace hincapié en el sensacionalismo sórdido. El mondo es políticamente incorrecto, por eso carece de predicamento en una actualidad de neomojigatería apestosa. No soy especialmente fan de él, pero quiero rendir un homenaje a las criaturas extrañas que pululan por el cine de Japón con mi propia entrada mondo: un listado de películas inusitadas, donde se restriegan por las narices ciertos tabúes o simplemente revelan nuevas formas de expresión. Hay de todo.

Podéis imaginar que, con la de toneladas de majaderías y excentricidades que genera Japón al año, ha sido muy complicado hacer una selección medianamente sensata. Tampoco me considero una experta en el tema, pero he tragado bastante basura al respecto y he aquí que os presento mi tour personal a los bizarros fondos de estas fascinantes islas. Siete obras que dignifican lo insólito, ya que las he seleccionado tanto en base a mi gusto personal como por su calidad. No os equivoquéis, ninguna de estas películas es ridícula. Tampoco para tomársela a broma. Algunas cintas son clásicos muy célebres, otras no tanto. Pero todas merecen nuestros respetos.


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Junto a Pitfall (1962), Woman in the dunes (1964) y The Man without a map (1968), conforma esa tetralogía de colaboraciones con mi admirado Kôbô Abe, del que escribí un poco aquí. Salvo la primera, todas son adaptaciones de novelas suyas, aunque las cuatro fueron guionizadas por él. Teshigahara fue una persona bastante singular, que no sé muy bien cómo acabó haciendo cine. Su padre fue un maestro de ikebana que revolucionó la disciplina y él estudió Bellas Artes, pero me alegro mucho de que se dedicara finalmente a la cinematografía. Yo y unos cuantos millones de personas, claro.

Teshigahara fue un director peculiar, y es muy evidente también la influencia del surrealismo en su obra. Gente como Buñuel o Cocteau lo marcaron profundamente. Le gustaba experimentar, jugar con las imágenes y los conceptos; y, sobre todo, crear poderosas metáforas visuales de gran belleza estética. Tanin no Kao no es una excepción dentro de su catálogo, y representa una etapa de especial brillantez filosófica. Porque La cara de otro es un viaje dentro del laberinto emocional y psicológico de su protagonista, el señor Okuyama. Sus implicaciones son profundas, y no podía ser menos teniendo a Kôbô Abe entre bambalinas.

Este film puede traernos recuerdos del clásico El hombre invisible (1933), también basado en otra obra literaria, esta vez de H.G. Wells; o la maravillosa Les yeux sans visage (1960) de Franju. Tiene mucho asimismo de La Metamorfosis de Kafka o del archiconocido binomio Jeckyll/Hyde de Stevenson. Pero Tanin no Kao resulta mil veces más brutal en su vesania existencialista. Cuenta una historia doble en realidad, la de dos seres cuyas identidades se han visto comprometidas por sus rostros. La narración principal pertenece al señor Okuyama, que ha sufrido un accidente laboral tan terrible que lo ha dejado sin cara. Pero el doctor Hira puede ayudarlo, creando para él una faz nueva, como una máscara, una segunda piel. Eso sí, duplicada de otro sujeto. El cuento secundario es el de una mujer cuyo rostro sufre las secuelas del horror atómico de Nagasaki, y que trabaja en un asilo para veteranos de la II Guerra Mundial, la mayoría con graves problemas mentales.

¿Cómo se construye la identidad de un ser humano? ¿Es el rostro una parte indispensable de la persona? ¿Cuánto es de fundamental? ¿Qué importancia tiene en realidad el individuo y su singularidad? A través de un relato donde la ciencia-ficción, el thriller psicológico y el drama se dan la mano, Teshigahara y Abe realizan una bellísima y elegante reflexión sobre la identidad, el yo y la hipocresía social. Sin complicaciones y de forma accesible, pero contundente. El film toca más temas, como el de la incomunicación, el aislamiento o la fragilidad, los cuales quizá emparentan este Tanin no kao con el espíritu de Ingmar Bergman que, curiosamente, en ese mismo año estrenó Persona (1966). Great minds think alike.


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Y a pesar del transcurrir de las décadas, Bara no Sôretsu continúa sorprendiendo y dejando al espectador atónito, sin saber cómo clasificar una obra que se mueve entre el documental, la ficción y la mirada caleidoscópica del Kubrick más implacable. ¿O fue al revés? Sí, eso es. El cineasta neoyorkino descubrió en Funeral parade of roses un tesoro que colmó su mente de imágenes y conceptos que vomitaría después en su magistral La naranja mecánica (1971). Pero no solo haría mella en Kubrick, también en Warhol o Tarantino. Los tentáculos de Bara no Sôretsu alcanzan el s. XXI y nos siguen estrangulando. ¿Y quién fue el responsable de tamaña hazaña? Toshio Matsumoto, que falleció, desgraciadamente, hace unas semanas. De hecho, cuando empecé esta reseña todavía estaba vivo, ha sido un shock conocer su desaparición.

Toshio Matsumoto fue el máximo pionero de cine experimental en Japón. Pasó toda su carrera innovando, y Funeral parade of roses fue su primer largometraje. El mítico Art Theatre Guild fue el que confió en el proyecto del director, y se encargó de su producción y distribución. Y no se puede negar que resultó un ejercicio de fe, porque tratar la temática del travestismo y la homosexualidad en el Tokio de los años 60 no era habitual. Todavía no lo es. El argumento, inspirado libremente en la tragedia clásica Edipo Rey (s. V a. C) de Sófocles , nos acerca al universo de Eddie, un travesti gay. Los bajos fondos de la ciudad, las drogas, la prostitución; pero también el ambiente de gran efervescencia cultural que se respiraba. Matsumoto rodó en la misma ciudad, utilizó de actores a los mismos protagonistas de ese entorno marginal pero lleno de vida. Completamente transgresora, Bara no Sôretsu acoge multitud de estilos y técnicas que se mezclan sin pudor, regalando a los más observadores un abanico de sensaciones indescriptibles.

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No se puede negar que la influencia de la Nouvelle Vague es patente, pero Matsumoto no escatimó en recursos para construir un relato completamente original y donde parece que el tiempo no transcurra, a pesar de que las emociones de los personajes sí avancen. Es como si estuvieran atrapados en un bucle donde las pasiones emergen como lava, a borbotones incandescentes. ¿Es Funeral parade of roses un enorme psicodrama? Quizá. El film no deja de albergar una historia muy terrenal, la de Eddie; y sus decisiones son consecuencia de esas experiencias. Es una aproximación honesta además al mundo de la transexualidad, que aún no se termina de comprender como una simple faceta más de la naturaleza humana.


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Un año después de que Kaikô Takeshi escribiera su relato Kyojin to Gangu,  Yasuzô Masumura lo llevó al cine. ¿Que quién es Yasuzô Masumura? ¡Vergüenza os tendría que dar no saber de él! Mentira. Sería normal que desconocierais su figura, porque no fue hasta hace 10 años que no se pudo acceder a un catálogo amplio de sus películas. Más vale tarde que nunca, dicen. Masumura todavía es uno de esos grandes olvidados del cine japonés, y es algo que Occidente debería resolver, porque nos estamos perdiendo a un cineasta extraordinario. Fue inspiración para mi admirado Nagisa Ôshima, y contribuyó al nacimiento de la Nûberu Bâgu o Nueva Ola Japonesa. Es cierto que esa Nueva Ola fue un invento de productoras como Shochiko, que deseaban conectar con el público juvenil, más que un movimiento cinematográfico modelado por mentes inquietas. De ahí su heterogeneidad, pero tampoco se puede negar que de ella surgieron importantes creadores que tuvieron a Yasuzô Masumura de referente.

Masumura, gracias a una beca, tuvo la inmensa fortuna de poder estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia, donde aprendió de los grandes maestros del Neorrealismo como Visconti, Antonioni o Fellini. Y no solo eso, trabajó en los Estudios Daiei como ayudante de dirección de Kenji Mizoguchi o Kon Ichikawa. Aprovechó muy bien esas oportunidades, y pronto comenzó a destacar como director de sus propias películas en las que volcó todo sus afanes renovadores, con una pizca de sal iconoclasta. Trabajó muy diversos géneros, aunque su personalidad, amante de lo excesivo, siempre supo ensamblar la pasión de Occidente con la gentileza minimalista de Oriente. En Toys and giants encontramos su vertiente más sardónica y jocosa, una crítica al histérico mundo de la publicidad y, por ende, a la sociedad urbana japonesa del momento.

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Kyojin to Gangu es una sátira divertidísima y repleta de ironías. Se ridiculiza el keizai shôsetsu y la fragilidad de esos ídolos pop prefabricados que brotan como setas por nuestras pantallas. Una historia de competencia salvaje entre grandes compañías de golosinas, la falta de ética empresarial y la ambición desmedida que conduce a la locura y autodestrucción. Todo aderezado con lo mejor de la serie B y otra ristra de delirios tan agudos como espeluznantes. No es la mejor cinta de Masamura (fue su segundo film) y tiene ciertos altibajos; sin embargo, es un visionado que merece la pena. Entretiene, hace pensar y cuando cae en la chifladura, lo hace con tanta gracia… Ains.


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Ôshima-sensei ya es un viejo conocido de SOnC. Es un director que me gusta mucho por su falta de miedo a paladear diferentes sabores y texturas. Y porque tampoco le importaba ser controvertido, qué demonios. En 1967 decidió, con un par de narices, adaptar al celuloide uno de los mangas clásicos del pionero del gekiga Sanpei Shirato: Ninja Bugei-chô (1959-1962). Pero no realizó una película al uso, tampoco una animación tradicional. Nada de eso. Ôshima optó por lo más sencillo y arriesgado, que fue tomar el propio tebeo, sus ilustraciones y filmarlos. Directamente. 17 tankôbon condensados en 118 minutos. Wow. Calma, yo también pensé que el resultado podría ser un despropósito que acabara en una sinfonía de babas y ronquidos. Pero Ôshima supo rodearse de un buen equipo, como el compositor Hikaru Hayashi (Onibaba, Kuroneko), el guionista Sasaki Mamoru (Heidi, Ultraman), o actores a las voces como Rokkô Toura (Feliz Navidad señor Lawrence, Kôshikei) o Shôichi Ozawa (El pornógrafo, La balada de Narayama). Además, Ninja Bugei-chô exhibió todos los recursos que la cinemática podía ofrecer entonces cuando se enfrentaba a un objeto fijo e inmóvil. Movimientos de cámara, el control de su velocidad, zooms, seguimiento del objetivo a las líneas del dibujo, planos detalle… todo para brindar el adecuado dinamismo, respetando la fuerza del propio tebeo.

Band of Ninja es una obra compleja y de muchos vericuetos. Ubicada en el Período Sengoku (1467-1603), es tan violenta y convulsa como esa época. Desfilan gran cantidad de personajes y el vaivén histórico también es intenso. Requiere completa atención, porque es una obra épica de grandes proporciones donde el villano que desea unificar Japón mediante sangre y brutalidad es… ¡tachán, tachán! ¡Oda Nobunaga! Ninja Bugei-chô es perfecta para los que disfruten con un buen cómic de samurais y musculosas dosis de violencia. Pero no una violencia ciega, sino situada en un contexto áspero e intrincado. Como no es nada sencillo conseguir el manga original en cuestión, es una buena alternativa para conocerlo. Eso sí, es para gente paciente y que no se encuentre demasiado intoxicada del habitual espíritu otaco millennial. De lo contrario, no aguantará ni diez minutos.


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Creo que ya lo he comentado alguna vez, pero soy una enamorada del cine mudo en general. Es una etapa de la historia cinematográfica que me fascina, más que nada porque la considero una época de enorme creatividad y riqueza. El despertar del cine no tenía miedo a la experimentación, solo podía innovar y abrir nuevas sendas. Maravilloso. En Japón sucedió algo semejante, por supuesto, y una de sus piezas más extrañas e inquietantes fue (y es) Kurutta Ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa. Se puede considerar, nada más y nada menos, la primera película avant-garde de las islas.

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Se suponía que Kurutta Ippêji era una obra perdida. Una de tantas gracias a la guerra, los terremotos y el inevitable descuido humano. Pero su mismo director, en 1971, la encontró casualmente mientras rebuscaba por su almacén. Como la mayoría de obras vanguardistas, A page of madness nació bajo los auspicios de un movimiento artístico, en este caso literario: el Shinkankaku-ha. Este colectivo buscaba crear en Japón su propia modernidad, alejándose de las tradiciones anticuadas de la era Edo y Meiji. Deseaban vincularse con los ismos occidentales, y con la influencia del dadaísta francés Paul Morand muy presente, lograron formar el primer grupo literario modernista del país. En él militó el futuro nobel Yasunari Kawabata, que fue responsable de gran parte del guion de Kurutta Ippêji. Así que podemos decir que su director, Teinosuke Kinugasa, que conocía bien el mundo de las artes escénicas pues había trabajado como onnagata, amalgamó en la película todos los anhelos de contemporaneidad que imbuían al Shinkankaku-ha. De ahí que tanto expresionismo, surrealismo o la escuela de montaje ruso, entre otras vanguardias, aparecieran reflejadas en sus fotogramas. Una página de locura no fue muy apreciada en su momento, tenía más de cine europeo que nipón, el cual por aquel entonces se centraba sobre todo en el jidaigeki.

¿Fue Kurutta Ippêji una obra incomprendida? Más que incomprendida, fue ignorada y después olvidada. Y aunque no cambió el rumbo del cine japonés, sí que podríamos considerarla la primera obra concebida de manera internacional. Fue la contribución del cine de las islas al efervescente panorama avant-garde de la época. Con su propio sello, no una simple emulación de lo que se cocinaba en Europa. Una página de locura cuenta la historia de un hombre que trabaja en el manicomio donde está encerrada su esposa. Él sueña con sacarla de ahí, pero la mente humana es… complicada. Y la vida también. La aproximación de este film a la locura resulta escalofriante y, aunque se hace un poco difícil de seguir (no hay intertítulos, la película era narrada por un benshi), su lenguaje visual es lo bastante elocuente para hacerse comprender. Resumen: Kurutta Ippêji reunió a un director que sería oscarizado con un escritor que recibiría un nobel literario; supuso la primera conexión del cine japonés con la vanguardia internacional; y su reflexión sobre la desesperanza y la alienación continúa aguijoneando en la actualidad como una avispa. Es película de (mucho) interés.


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Tetsuo: the Iron Man resulta un antes y un después. Es como si David Lynch, Akira Kurosawa, Jank Svankmajer y David Cronenberg hubieran decidido construir su monstruo de Frankenstein particular, pero con piezas de vertedero y desguace. Un virus de metal que devora la carne y transforma al ser humano en un ente informe al servicio de su implacable voracidad. Shin’ya Tsukamoto y Kei Fujiwara son los responsables de esta atrocidad de belleza inconmensurable, de horror sin fin. Y lo hicieron con cuatro duros. Revolucionaron el cine con este poema estentóreo que se revuelca entre sus propios ecos industriales. Tetsuo es una balada ciberpunk inmisericorde cuyas enseñanzas son plenamente vigentes. Plasma un mundo donde el individuo ha sido reducido a cables e impulsos eléctricos, un esclavo de la tecnología y las máquinas al que no le importa ser engullido. Es más, exultante en su metamorfosis, disemina la ¿buena? nueva para calmar su hambre, y quedar reducido a la demencia de las emociones más básicas. Sin distinguir realidad de enajenación.

The Iron Man es una experiencia en 16 mm y B/N que exige mente abierta y pocos prejuicios. Tanto a nivel técnico como argumental fue un puñetazo en los morros, una explosión de creatividad y humor sádico que era muy necesario es esos momentos de apalancamiento. Tetsuo es el orden en el caos, y no todo el mundo puede seguir su ritmo. Pero no importa, eso es bueno. Y no tengo más que añadir porque, como ya he indicado, esta película es una experiencia, y debe examinarse de forma personal. Muy personal. Nunca resulta indiferente, puede fascinar u horripilar, pero jamás dejará impasible. Tetsuo es una obra de extremos en todos los aspectos.


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No sé si lo sabéis, pero la primera persona que se tiene constancia en la historia de la humanidad que se dedicó a la literatura fue una mujer llamada Enheduanna. Vivió en el s. XXIII a. C en Ur, y fue la suma sacerdotisa de Nanna, deidad patrona de la ciudad. Nadie tenía más poder religioso que ella y, políticamente, solo su padre Sargón el Grande, fundador del primer imperio humano, estaba por encima. ¿Y en Japón existió una figura similar? Pues en Japón tenemos a Himiko, reina-chamán del sol. Hay mucho debate respecto a su figura, que tiene un aspecto legendario importante, aunque las fuentes chinas la enmarcan en el s. III de nuestra era. Himiko es el primer soberano conocido de Japón y precursora del Gran Santuario de Ise. Gobernó con benevolencia y armonía en el reino de Yamatai, y fue muy respetada en el extranjero. Su autoridad no fue una anomalía, sino el ejemplo de que, antes del gran advenimiento de la cultura, filosofía y religión chinas de fuerte raigambre patriarcal, en Japón el poder político y religioso estaba en manos femeninas. Pero de eso hace mucho tiempo, y casi todo lo que sabemos actualmente sobre Himiko ha pasado por el tamiz budista y confuciano, con la ulterior contaminación. En la actualidad es un icono pop tal cual, no hay japonés que no sepa quién es. Es como si en Occidente ignoráramos la existencia de la Virgen María, harto improbable. Y sobre Himiko va esta película.

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De Masahiro Shinoda ya he escrito en el blog en un par de ocasiones, y su adaptación de Silencio, aunque no me impresionó, me acabó gustando mucho más que la de Scorsese. Cosas de la vida. Aunque perteneciendo a la misma generación cinematográfica que mi subversivo favorito, Nagisa Ôshima, Shinoda, en cambio, decidió volver su pensamiento a la tradición japonesa, y aplicar en ella nociones contemporáneas que sirvieran a su armonía, no a derrumbarla. Así las deconstruyó y volvió a recrear, pero respetando su esencia. Himiko es eso. Buscó el talento de la escritora y poetisa Taeko Tomioka para el guion, y realizó una película de belleza oscura y profundo lirismo.

La primera vez que vi Himiko no pude evitar que me recordara, a nivel formal, a una de mis películas preferidas: Sayat Nova o El color de la granada (1969) de Sergei Parajanov. Tienen la misma meticulosidad artística y una riqueza simbólica extraordinaria; la misma cadencia sosegada e idéntico lenguaje surrealista. Pero hasta ahí llegan las similitudes. Himiko se empapa de las metáforas visuales de la danza butô, y nutre de la ceremonia del kabuki. Es un espectáculo delicado que narra una historia descarnada donde se responsabiliza al amor de la pérdida del poder. Un amor, ¿u obsesión?, incestuoso y destructivo al que la mujer debe renunciar si quiere ganar la guerra. Conspiración, traición, muerte… y la interpretación magistral de Shima Iwashita. Himiko no es de las películas más celebradas de Shinoda, pero sí una de las más hermosas. Un homenaje a la pureza del shintô.

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Los que sepáis algo de cine nipón, seguro que estáis pensando que me he dejado en el tintero unas cuantas extravagancias cinematográficas. Obras como Symbol (2009) de Hitoshi Matsumoto, o la increíble La bestia ciega (1969) de, otra vez, Yasuzô Masumura, basada en una historia de Edogawa Ranpo, merecerían también añadirse a esta mi lista personal de maravillas extrañas japonesas. Y algunas más me vienen a la cabeza, ahora que estoy finalizando la entrada. Mecachis. Sin embargo, no puedo eternizarme, y este post lleva esperando desde octubre ser finalizado. Ya le tocaba al pobre, creo. Así que lo dejaremos aquí. De todas formas, si observo que gusta (lo dudo), una segunda parte no me importaría escribir. Porque material hay de sobra. De momento, nos conformaremos con estas siete honrosas cintas, que son una sugerente excursión por senderos poco transitados. Espero que hayáis disfrutado un poco al menos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Shôjo en primavera: La doncella de la mansión de las rosas

Ya estamos en primavera. Y Shôjo en primavera regresa con vosotros, pero porque así lo decidisteis en la encuesta de twitter, no os creáis. Obtuvo el segundo lugar tras quedar en tablas 2017: un siglo de anime y Manga vs. Anime. Al pobre Cómic Occidental lo relegasteis de manera humillante al último puesto, con apenas un par de votos. Sois crueles. Pero a la siguiente entrega me resarciré.

Excavando por internet en esas fosas solitarias donde permanecen en silencio los escasos fósiles del shôjo, una se da cuenta de que sobre todo fueron autores masculinos los que, en su génesis, impulsaron la demografía. Eso no quiere decir que no hubiera mujeres, que las había (Toshiko Ueda, Hideko Mizuno), pero eran muy, muy pocas. Y de momento no hay restos arqueológicos suyos legibles por la red. En ningún estrato. La Prehistoria del shôjo es dura, camaradas otacos, en múltiples aspectos. Hay que esperar hasta mediados de los años 60 para hallar alguna lectura disponible; y fue entonces cuando nuestra mangaka protagonista de hoy, Riyoko Ikeda, junto a otras compañeras de generación, comenzaron a manifestar sus primeros balbuceos editoriales. No sé si hace falta que aclare quién es esta creadora, pero es una señora muy importante. Suyo es el poder y la gloria de La Rosa de Versalles (reseña aquí), un clásico entre clásicos.

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Ikeda Superstar

Riyoko Ikeda formó parte del fabuloso Grupo del Año 24, en el que militaron diferentes mangakas. No hay un número fijo de componentes, aunque algunas de sus cabezas más visibles fueron (y son) Môto Hagio, Keiko Takemiya o Ryôko Yamagishi. No es la primera vez, ni será la última, que escriba sobre El Grupo del 24, porque revolucionaron el panorama a fondo. Junto al que se llamó Grupo post-24 y la labor de autoras como Shio Saitô, Kyôko Okazaki e incluso Rumiko Takahashi, es que podemos disfrutar del manga comercial tal como lo conocemos ahora. Su contribución fue fundamental, bara3porque estas creadoras no se limitaron a transformar el shôjo y shônen introduciendo temáticas hasta entonces impensables, sino que se adentraron en los paisajes estelares de la ciencia ficción, hurgaron en conceptos filosóficos complejos, escribieron historias intrincadas de gran calado o innovaron en la disposición y estructura de las viñetas para intensificar la emotividad. Enriquecieron, en general, el mundo del manga con perspectivas innovadoras, engendrando incluso nuevos géneros como el yuri o el yaoi. Estas mujeres estaban destinadas a hacer historia, no obstante todos los maestros deben dar sus primeros pasos, y no tienen por qué ser obras superlativas. Generalmente no lo son, pero sí resultan útiles para comprender mejor la evolución de los autores. E incluso a veces descubrir pequeñas gemas. 

Bara Yashiki no Shôjo (1967) o La doncella de la mansión de las rosas fue el debut de Riyoko Ikeda. Tenía 19 años cuando se publicó en Shôjo Friend, perteneciente a Kodansha, donde la mangaka desarrollaría luego la mayor parte de su carrera. No podía faltar en Shôjo en primavera como obra primigenia de una de las principales renovadoras de la demografía. bara1Se trata de un simple one-shot, pero muy elocuente respecto al estilo que más adelante desarrollaría. En él encontramos ese gusto por el misterio y la intriga que sus protagonistas querrán desentrañar; el recurso de la enfermedad terminal, presentado de manera romántica; el amor trágico no correspondido, y el símbolo que acompañará las obras de Ikeda de forma casi permanente: la rosa.

Es una obra muy sencillita y con la influencia de Osamu Tezuka bastante visible, sobre todo en sus técnicas cómicas y el diseño general de los personajes. La protagonista, Tomoko, no deja de ser un homenaje a la princesa Sapphire de Ribbon no Kishi (1953); y su hermano, Ken, un calco de Eiji Kusahara de Angel no Oka (1960). Y tampoco tiene nada de particular, estamos hablando de un tebeo primerizo, e Ikeda jamás negó su admiración por Manga no kamisama, del cual han aprendido (y continúan aprendiendo) muchísimos mangakasBara Yashiki no Shôjo además cumple 50 años este 2017, escribir un poquito sobre él es una manera de celebrar el medio siglo de carrera profesional de Riyoko Ikeda. Tampoco puedo alargarme mucho, ya que se trata de un manga muy breve, de escasas 32 páginas. Sin embargo, en tan sucinto espacio logra construir una arquitectura de relato sólida y coherente. No la más original del mundo, aún comparándola con sus contemporáneos, pero que a pesar de su aire bisoño, presagia en ciertos detalles una futura revolución.

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Bara Yashiki no Shôjo comienza en primera persona, como una confesión. La voz que nos adentra en este cuento de misterio duda de que la vayamos a creer, porque lo que tiene que relatarnos es extraordinario. Ella es Tomoko, una chica de unos 12 años un poco inocente pero audaz. Disfruta con su hermano, estudiante universitario, de una vida feliz y acomodada, sin grandes contratiempos. Un día, de camino a casa regresando del colegio, se tropieza con una muchacha. Parece que vive en la solitaria mansión de la colina, donde las rosas florecen. El encuentro la deja turbada por la belleza y extraño silencio de la joven. ¿Quién es esa enigmática muchacha de mirada triste? En muchas otras ocasiones volverá a aparecerse frente a nuestra protagonista y su hermano, Ken, sin conseguir ninguno de ellos dilucidar su identidad. Tomoko es una romántica empedernida, por lo que imagina que está enamorada de Ken y ansiosa por confesarle sus sentimientos. Al llegar el verano, y sin saber mucho más de la muy bella pero anónima doncella, reciben una invitación de su tío para pasar unos días en el campo. No lo dudan y deciden acudir, así además podrán ver a su elegante prima Shizu. Lo que ignoran es que van a ser unos días insólitos desde el inicio del mismo viaje.

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El elenco es un poco cliché, también se encuentra algo desdibujado (sobre todo Shizu y Kenichiro), pero tampoco se le puede exigir mucho más a un one-shot. Me ha sorprendido que, a pesar de la ingenuidad que destila Tomoko, es una moza con iniciativa y despierta. Algo no tan común en el shôjo, donde abundan las protagonistas apocadas y pasivas. Quizá se deba a que todavía es una niña, y se le conceden aún ciertas libertades. Los personajes femeninos mayores, sin embargo, ya presentan esa modestia femenina tan característica de la demografía, en la que el amor tiene un papel fundamental.

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Ikeda marca muy claramente dos mundos distintos en su manga: el contemporáneo y occidentalizado de Tokio, en el que Tomoko nos es presentada como una jovencita moderna y atrevida, que comparte aficiones sofisticadas con su hermano (comida francesa e italiana, visitas a exposiciones de arte europeo, etc); y el tradicional del ámbito rural, donde el elemento sobrenatural goza de su espacio natural y sella el desenlace. El festival de verano (¿quizá el O-Bon, relacionado con los difuntos?), con sus noches alegres y enigmáticas a la vez, firman la conclusión. El arte de Ikeda es limpio y fresco, con el típico dinamismo tezukiano y sin abusar de esos floripondios que luego infestarían el shôjo como si no hubiera mañana. De hecho, esa escasez floral resulta maravillosa, lástima que luego se convirtiera en marca de la casa. Los fondos y paisajes son bastante esquemáticos, sin demasiados pormenores, aunque competentes. Sin embargo, la expresividad de los personajes es genial, de lo mejor del manga.

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Bara Yashiki no Shôjo es un típico kaidan japonés, con final ambiguo incluido y sus momentos de suave melancolía. Todo con enorme candidez y vueltas de tuerca bastante pronosticables, pero en conjunto entretenido. Tiene la peculiaridad del elemento sobrenatural que en Riyoko Ikeda no es muy habitual; y a pesar de ser un manga verdecillo en algunos matices, resulta una lectura digna. Además el romance no tiene una presencia fuerte (¡qué alivio!), aunque sí su importancia. La doncella de la mansión de las rosas resulta un tebeo muy tierno en general, imprescindible para todos aquellos que admiren la obra de esta mangaka. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.