Peticiones Estivales: cine silente japonés

Tenía pensado escribir una entrada dedicada al cine mudo japonés más adelante, para las vacaciones de navideñas o así; pero un gato anónimo solicitó un artículo dedicado a él en CuriousCat, por lo que ha sido adelantada unos meses. Y no me ha venido mal, porque ha sido un enorme placer volver a repasar todas esas películas que enmarcan el nacimiento y la niñez del cine en Japón. Creo que no se conoce mucho, pero ese es un inconveniente que se puede aplicar a todo el cine silente en general, no solo al nipón. Es una lástima, porque me encantaría que hubiera más personas que compartieran mi pasión por él, sin embargo admito que tampoco va dirigido al público actual. Fue concebido y creado para las gentes de hace más o menos un siglo; y los gustos y sensibilidades cambian. Aparte de que los medios técnicos no eran los mismos, y no todo el mundo posee la paciencia para disfrutar de sus mágicas delicadezas e imperfecciones.

Así que he seleccionado seis films que me gustan especialmente para dar lustre al post y, como siempre apostillo, no serán las más valoradas por la crítica (o sí, a saber), pero las considero desde mi humilde criterio dignas de interés. Y digo dar lustre porque la entrada va a ser más bien un ensayo sobre los primeros pasos del cine japonés; una introducción para conocer mejor el contexto de su aparición y cómo evolucionó hasta la revolución del cine sonoro. Si la temática te pica la curiosidad, creo que disfrutarás. Si no, puedes darle a esa X del vértice derecho y seguir vagabundeando por otros lares cibernéticos, que estos unos y ceros no te impidan tener una grata experiencia navegando.

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“Doce meses de Nô: Matsukaze” (1956) de Matsuno Sofu

Da la sensación de que el cine japonés, para muchos occidentales, comenzase a tener relevancia a partir de los años 50. Todo lo que hay detrás de esa década suele ignorarse, casi como si no existiera. Algo de lógica hay en ese despiste, pues por estos lares no fue hasta entonces que se prestó atención a la obra de colosos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Aunque ambos llevaran un tiempecito ya trabajando en el mundo del celuloide. Aun así, no hay excusa para continuar en las tinieblas de la ignorancia (muahahaha) respecto al cine nipón. Antes de 1950, la cinematografía japonesa gozaba de excelente salud; y en su época silente también había bastantes obras que merecen la pena descubrirse. Sin embargo, es necesario advertir que de un catálogo calculado en unas 7000 películas, ( cifra correspondiente solo para la década de los años 20, en realidad son miles más) han sobrevivido 70 desde el nacimiento del cine hasta los años 30. 70 películas. ¿A qué es debido este desastre? ¿Cómo pudieron perderse tantas obras, entre ellas los primeros pasos de Yasujirô Ozu o Daisuke Itô? Los responsables fueron el Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial (1939-1945).

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Yûrakuchô (Chiyoda), Tokio, tras el Gran Terremoto de Kantô.

Si hay que agradecer a alguien que hayan llegado hasta nosotros estos pocos films, es al amor y trabajo de Shunsui Matsuda (1925-1987), que además fue el último benshi de la época muda del cine japonés. ¿Y qué es un benshi? Eso lo explicaremos un poquito más adelante. Mientras, regresemos al nacimiento del séptimo arte. Su origen no fue oriental, ni muchísimo de Japón; fue un invento netamente occidental, y de Occidente procedían las mayores innovaciones en el campo. Sin embargo, no tardó mucho en llegar a las costas japonesas: el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron exhibidos en 1896. Y el representante de los Lumière en Asia Oriental, Constant Girel, grabó unos primeros fotogramas en Japón al año siguiente. Las primeras filmaciones japonesas como tales fueron otro año después, en 1898. Las películas iniciales del cine nipón eran, sobre todo, grabaciones de obras de kabuki. Muy acertadamente, habían relacionado este nuevo invento con las artes escénicas, y en las islas la tradición en esas disciplinas era, y sigue siendo, muy rica. De ahí que su cinematografía, ya desde su arranque, poseyera unas características diferenciadas del resto de países.

Al principio, el cine era un entretenimiento que no se tomaba demasiado en serio, era más una curiosidad en las ferias ambulantes; pero con el cambio de siglo, muy pronto se observó el enorme potencial que albergaba como fuente de entretenimiento. Primero para las clases populares, más adelante para la burguesía también. Un nuevo tipo de negocio que prometía bastante dinero. Así que ya en 1903 se abrió el primer katsudô shashinkan o cine en Asakusa, Tokio; y el primer estudio cinematográfico en 1908, también en Tokio (Meguro). Al principio se representaban más películas extranjeras, hasta que a partir de los años 20 la producción nacional superó de largo a la foránea.

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Matsunosuke Onoe (1875-1926), la primera superestrella del cine japonés. Apareció en más de 1000 jidaigeki.

Si hay una figura que distingue al cine nipón del resto del planeta, es la del benshi katsuben. Porque el cine silente japonés nunca fue mudo en realidad, un narrador, de viva voz, contaba lo que iba sucediendo en la pantalla. Y no solo eso, también ponía palabras a los actores, explicaba las situaciones y pormenores del argumento y otorgaba al film una nueva interpretación. Este relator también surgió en otros países como Italia o Francia, pero desapareció al poco tiempo. ¿Por qué medró en Japón? Por varios motivos. El más obvio es la necesidad del público de saber qué estaba ocurriendo en la película. Las obras venidas de Occidente mostraban muchas cosas que para el japonés medio eran totalmente desconocidas; requerían explicaciones para comprender lo que sucedía en el argumento. Las culturas eran muy diferentes. Las primeras películas además carecían de intertítulos, que no aparecieron hasta los años 20, así que el benshi realizaba una labor imprescindible.

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“Katsudô Shashinkai” (1909), la primera revista cinematográfica de Japón.

A estas razones hay que añadir el amor del japonés por la recitación, la belleza de las palabras habladas (bibun). La tradición oral de las islas es abundante: el rakugo, el gidayû, el rôkyoku, el kôdan… y los benshi lo amalgamaron todo para perfeccionar un nuevo arte interpretativo (setsumei) que dinamizaba la experiencia de ver una película. Una especie de mezcla de teatro y cine, dando pie también a la improvisación, que hacía las delicias de los espectadores. El triunfo de los benshi katsuben fue fulgurante, eran verdaderas estrellas. Se llegaron a realizar films para ciertos narradores ex professo, haciéndose acompañar también de orquestas completas.

La gran popularidad de los katsuben contribuyó a que el cine sonoro tardara en imponerse, así como también ralentizó el desarrollo de nuevas técnicas narrativas cinemáticas. Pero la evolución en la disciplina era imparable, marcada por el ritmo marcado desde Estados Unidos. No se podían poner vallas al campo. El tiempo de los benshi tenía los días contados, además de que eran profesionales caros, se les pagaba incluso más que a los actores de cine. El Movimiento del Cine Puro o Jun’eigageki undô (1915-1925) también contribuyó con su clavo para cerrar el ataúd de los benshi. En general, deseaban que el cine japonés se liberara del lastre del kabukiy la tradición teatral japonesa; abogaban por su modernización y dejar atrás las temáticas más habituales del folclore, centrándose en la realidad contemporánea del país. Consideraban que eran anacronías, características obsoletas de las que había que librarse, como el uso, por ejemplo, de onnagata. Los personajes femeninos debían interpretarse por mujeres, no por hombres. Para regenerarse era indispensable mirar a Occidente, de donde provenían todas las novedades. De esta forma serían capaces de crear obras con la capacidad de atraer a un público internacional. Y así en 1937 los benshi desaparecieron, aunque resulta apasionante saber que en la actualidad hay un resurgimiento de nuevos katsuben, que se dedican a narrar antiguas películas de cine mudo.

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Tokuko Takagi (1891-1919), la primera actriz japonesa de cine.

Las películas realizadas durante las décadas de 1890, 1900 y 1910 eran bastante conservadoras y seguían la estela del kabuki y el . Los espectadores, de considerar el nuevo invento una rareza, empezaban a valorar el cine como un entretenimiento al que le exigían también calidad y cierto progreso. Era necesaria una renovación. En 1920 ya era muy clara la distinción entre dos géneros: el jidaigeki y el gendaigeki; y el debate primordial era la necesidad de explorar las posibilidades que ofrecía la cinemática de las imágenes. Japón, poco a poco, iba metiendo la cabeza en el panorama global. A finales de la Era Taishô (1912-1926), el gobierno comenzó a debatir el potencial político del cine y se prohibieron cada vez más obras; y con la llegada de la Era Shôwa (1926-1989), se convirtió en una robusta herramienta para la propaganda del nuevo régimen totalitario y nacionalista. El punto de inflexión, sin embargo, que marca este post de hoy, es la llegada del sonido. La primera película sonora de la historia fue la norteamericana El cantante de jazz (1927); en Japón ocurrió cinco años después, en 1931. Pero ese no fue el fin del cine mudo japonés, la agonía fue más larga; y a pesar de ser sus postrimerías, aún esos últimos coletazos produjeron obras muy interesantes e innovadoras. Varias de las escogidas a continuación son ejemplo de ello.

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“Cortesana de rodillas con teatro de sombras detrás” de Kitagawa Utamaro, circa 1806

Como siempre señalo en listados de esta clase, la selección es completamente personal y basada en mi experiencia, que dista mucho de ser completa y ni mucho menos la de un profesional. El orden en el que aparecen corresponde a mi criterio de calidad, que es discutible, pero resulta que este es mi blog. C’est la vie. Podría haber elegido otras distintas, he valorado también clásicos como Kurama Tengu (1928), Tokyo Chorus (1931), Otsurae Jirôkichi koshi (1931) y unas cuantas más; pero, al final, estas son las que son. Que las disfrutéis. O las sufráis, que de todo hay.


6 ✪  IZU NO ODORIKO (1933)

Heinosuke Gosho

Mizuhara, un joven estudiante de Tokio, se enamora de la bailarina Kaoru, que trabaja en una troupe de artistas ambulantes. ¿Llegará a buen puerto este amor? ¿Podrán superarse los prejuicios y diferencias sociales?

Me ha parecido conveniente empezar este pequeño listado con la primera adaptación que se hizo al cine del relato corto La bailarina de Izu (1926) del Nobel Yasunari Kawabata. ¿Por qué? Porque su director, Heinosuke Gosho, fue el que inauguró el sonido en Japón con su película Madamu to Nyôbô (1931). Izu no Odoriko es una obra bastante conocida en el país, y que ha sido vertida al celuloide y la televisión en varias ocasiones. En mi humilde opinión, la de Gosho es la mejor versión del cuento (al menos de las que yo he visto); también de mis favoritas junto a su encarnación animada, de la que escribí un poco aquí. Si en 1931 el sonido llegó finalmente al cine japonés, ¿a qué se debe que esta Izu no Odoriko fuera muda? Por un motivo muy simple: el dinero. Gosho tenía la intención de hacerla sonora, pero los estudios Sochiku no creían que un film basado en la obra debut de un literato vinculado a las vanguardias fuera a reportarles demasiados beneficios. Así que, para ahorrar, se optó por realizarla muda.

Yasunari Kawabata no escribía para las masas (taishû bungaku), sino que se decantaba por una literatura que mirase hacia el futuro, con ansias de modernizarse y sin depender de los gustos populares y querencias gubernamentales del momento. Ars gratia artis. Y Gosho, seguidor de la corriente que buscaba reformar la cinematografía de su país, no dudó en aportar su granito de arena con sus films, entre los que se encuentra este desafiante bungei eiga (película literaria) al que los productores valoraron con recelo. Nuestro director era ambicioso, y deseaba plasmar esas historias complejas de gran profundidad psicológica que solo la literatura podía brindarle. ¿Lo consiguió? Desde luego que sí.  La bailarina de Izu avanza más allá del propio relato de Kawabata, e introduce un contexto social muy realista mediante una trama paralela a la principal. Los personajes son sólidos y de un bonito gris; no gris por mediocre, sino por su ausencia de polarización. Resultan creíbles y auténticos; incluso, como en la vida misma, contradictorios y sorprendentes.


5 ✪ OROCHI (1925)

Buntarô Futagawa

 Heizaburo Komitomi es un samurai honorable y de gran habilidad. A pesar de sus orígenes humildes, su lealtad y devoción inquebrantables al código bushido hacen de él un guerrero admirable. Pero son precisamente sus altos valores éticos y fuerte carácter los que le provocarán grandes problemas en la vida.

Orochi o La Serpiente es una película bastante singular para la época, hasta podríamos considerarla una provocación en toda regla. No en vano, sufrió una fuerte censura que recortó parte de su metraje. Sin embargo, el mensaje principal que quiere transmitir, que es la impunidad de una clase dirigente y las graves injusticias que sufren por su culpa los más desfavorecidos, se transmite de manera impecable. Era la decadencia de la Era Taishô (1912-1926), en la que los poderes de la antigua oligarquía pasaron  a los partidos democráticos, y los ciudadanos mayores de 25 años pudieron por fin votar. Sin embargo, el advenimiento de la Era Shôwa (1926-1989), en cuyo primer tramo los militares fueron acaparando el poder alcanzando un rotundo totalitarismo, no vieron con buenos ojos esta película. No obstante, logró un éxito tremendo.

El film narra la vida de un anti-héroe, algo completamente inédito en la filmografía japonesa hasta entonces, y presume de una visión de la realidad pesimista y cruda. Muy cercana al espectador, aunque fuese un jidaigeki. En el mundo no hay lugar para los hombres honestos y Tsumaburô Bandô, probablemente la primera estrella del cine de acción de la historia, encarnó al guerrero caído en desgracia. Un descenso a los infiernos. Aunque la película todavía bebe en algunos aspectos de las fuentes del teatro, Bandô consiguió brindarle un realismo emocionante a sus combates, con un estilo de lucha natural y enérgico. Gracias a él la figura del samurái en el cine se modernizó, adaptando el dinamismo del shinkoku-geki, para dejar definitivamente atrás las poses estáticas y el histrionismo del kabuki. Él puso los cimientos del kengeki-eigachanbaraToshirô Mifune o Tatsuya Nakadai le deben muchísimo. Nota importante: las secuencias de peleas resultan espectaculares, sobre todo para los que disfruten con hábiles manejos de catana.


4 ✪ ROJÔ NO REIKION (1921)

Minoru Murata

Tres historias distintas entrelazadas: un violinista y su familia, dos convictos recién liberados y una niña rica. Todos confluyen en una pequeña población durante la Navidad. 

Minoru Murata fue uno de los cineastas que más luchó por renovar el cine japonés en sus inicios y dotarlo de la modernidad que procedía de Occidente. Por eso no dudó en escoger como base de su primer largo de importancia una de las obras más conocidas del ruso Máximo Gorki, Los bajos fondos (1902). Fue llevada también al cine por Akira Kurosawa, por cierto, en Donzoko (1957). No hay color entre una y otra, pero no debemos arrebatarle el mérito a Rôjo no Reikion de que fuese el pistoletazo de salida del jun’eigageki undô. Murata occidentalizó un pequeño pueblo del Japón rural para narrar su historia, creando un perfecto híbrido entre los dos extremos de Eurasia. Se trata de un film más complejo de lo que se podría esperar, con elipsis, firme contenido simbólico y flash-backs que pueden resultar desconcertantes porque trabaja en realidad tres historias distintas. En verdad fue un esfuerzo honesto por dejar atrás la influencia del teatro tradicional y utilizar los recursos más modernos de los que podía el director disponer; tanto a nivel técnico, narrativo o artístico. Muy loable.

Como historia, es un melodrama bien interpretado en el que el propio Murata se reservó un papel, ya que antes de director de cine había sido actor. Puede recordar en el tono al Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens o al ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra; sin embargo también es una película rotundamente japonesa, y eso se nota para bien. Murata logró con Rôjo no Reikion poner en el mapa el cine de su país, realizando la primera película que podría resultar inteligible para un espectador de otra parte del globo. Sin necesidad de benshi y apenas intertítulos explicativos, porque su lenguaje visual era, y es, universal. No en vano, fue de los primeros directores de cine japoneses que lograron distribución internacional de sus películas.


3 ✪ ORIZURU OSEN (1935)

Kenji Mizoguchi

Sokichi Hata quiere estudiar en la escuela de medicina en Tokio, pero es pobre y se encuentra sometido por una banda de traficantes de arte. Pero la valiente Osen, que se ha enamorado de Sokichi, hará todo lo que esté en su mano para que consiga alcanzar su sueño.

Con Kenji Mizoguchi y su etapa silente he dudado entre Taki no Shiraito (1933) y la presente Orizuru Osen u Osen de las Cigüeñas para el top; sin embargo al final me he decantado por Osen, quizá porque no es tan conocida y también merece un poquito de atención. Fue su última película muda. Gran parte de la obra de los años 20 de Mizoguchi desapareció, lo que sabemos es que se dedicó con ahínco a experimentar con las influencias occidentales, incluso juguetear con las técnicas del expresionismo alemán. No obstante, a los pocos años volvió su atención a las temáticas japonesas, y aunque tonteó algo también con el keikô-eiga, tomó obras shinpa del escritor Kyôka Izumi  para realizar tres films: Nihonbashi (1929), Taki no Shiraito (1933) y Orizuru Osen (1935). Muchas de las obras de Izumi, debo señalar, han sido volcadas al cine a menudo por su fuerte tirón melodramático y calidad.

Aunque se considera que la etapa de asentamiento artístico de Mizoguchi empezó con Elegía de Naniwa (1936) y Las hermana de Gion (1936), ambas ya sonoras, merece la pena echarle un vistazo a su filmografía muda; sobre todo a Osen, donde el director ya había plantado las semillas de lo que luego sería su marca de agua: la opresión de la mujer en la sociedad japonesa, sus ingrávidos planos secuencia, las delicadas atmósferas de luces y sombras, su poesía visual melancólica, etc. Y es que hay que tener en mente que tanto Mizoguchi como Yasujirô Ozu compartían una idea sobe el cine especial: se inspiraban en la capacidad evocadora de imágenes del haiku. Esta concepción tan japonesa impregnó las obras de ambos, y se difundió a otros directores, otorgando al cine nipón un rasgo muy distintivo respecto al cine de otros lugares. En Orizuru Osen encontramos los primeros trazos de su estilo bien delineados, con la habitual grácil belleza de su buen hacer; y su temática sobre el sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre desagradecido, que fue luego una constante en toda su obra. Su protagonista fue interpretada por la genial Isuzu Yamada, que aparecería luego también, por ejemplo, como una escalofriante Lady Macbeth en Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa o en Tokyo Twilight (1957) de Yasujirô Ozu.


 2 ✪ KURUTTA IPPÊJI (1926)

Teinosuke Kinugasa

Un hombre decide trabajar de celador en el manicomio donde está ingresada su esposa. Quiere estar lo más cerca posible de ella y sueña con liberarla y huir de ese horrible lugar. Se siente culpable por su enfermedad.

A Page of Madness o Kurutta Ippêji tuvo su pequeña reseña en la entrada dedicada al cine bizarro japonés aquí. No voy a añadir mucho más, salvo que, en perspectiva, es un film que supuso un antes y un después en la cinematografía de Japón. En su momento fue ignorada; que se creyera una película perdida tampoco ayudó mucho a su reconocimiento. Sin embargo, casi un siglo después, su trascendencia como hito del cine de vanguardia es incuestionable. Es una obra al nivel de sus homólogas europeas, de las que bebe, indudablemente. Las influencias de F. W. Murnau, Abel Gance y Robert Wiene son muy evidentes. No obstante, camina a la par de ellas, tanto en calidad como innovación.

Del metraje original, que constaba de 103 minutos, han sobrevivido 78. ¿Es una pérdida muy grave? Solo podemos teorizar, pero Kurutta Ippêji es un film con muchas posibles lecturas, desde una alegoría política, un melodrama, una denuncia social… siempre con los ropajes del avant-garde y la literatura porque, cabe destacar, el guion fue escrito por Yasunari Kawabata (sí, otra vez, por aquí). Si se quiere aprender un mínimo sobre la etapa silente del cine nipón, su visionado es obligatorio; si se aspira a tener un conocimiento básico sobre el séptimo arte japonés, resulta imprescindible.


 1 ✪ UMARETE WA MITA KEREDO (1932)

Yasujirô Ozu

Los hermanos Yoshii, que acaban de llegar a los suburbios de Tokio, descubren que su padre no es tan importante como pensaban. Es un simple “salaryman”a las órdenes de un jefe. Todo esto supone un duro golpe para ellos en un momento además difícil en el colegio. Keiji y Ryoichi deberán enfrentarse a la vida con otros ojos, y explorar nuevos territorios que ni habían imaginado.

Yasujirô Ozu realizó ya en color, con sonido y bastantes años después, una especie de remake (Ohayô, 1959) de esta obra. Muy recomendable, como casi todo lo de Ozu, pero yo me sigo quedando con Umarete wa Mita Keredo. Creo además que se trata de una película con muchas posibilidades de que guste a los fans del manganime, porque contiene elementos que décadas más tarde observaríamos en el shônen, seinen y el slice of life más tradicional. Incluso se pueden percibir leves trazas del Kuro y Shiro del Tekkon Kinkreet (1993) de Taiyô Matsumoto. Pero no perdamos la perspectiva, sigue siendo un film del año 1932 y es una obra muy Ozu, por lo que encontraremos bastantes de los elementos que son característicos de su cine: comedia ligera, drama costumbrista y la familia. Podría haber seleccionado para cerrar este listado Ukikusa Monogatari (1934) del mismo director, cinta que además me encanta (y que Ozu volvería a recrear en 1959); sin embargo, pienso que esta puede atraer más en general a la otaquería.

A caballo todavía entre la era Taishô y la Shôwa, Umarete wa Mita Keredo es una elegante crítica social de la época. De hecho se puede considerar una de las primeras películas japonesas con ese tipo de contenido. Une el sentido del humor nansensu con la delicadeza sentimental del shôshimin eiga, sin olvidar que se trata de un rotundo retrato social del momento. Ozu, con su habitual sutileza, cuestiona la rígida verticalidad de la sociedad japonesa o tate shakai, antes incluso de que se acuñara ese término, y su difícil aclimatación a los nuevos tiempos. Japón a principios de la década de los 30 sentía la incertidumbre de un futuro marcado por la dicotomía entre tradición y renovación, enfrentándose a sus contradicciones. La modernidad japonesa en crisis, sin perder de vista tampoco la Gran Depresión. Y la clase trabajadora era la más vulnerable, el padre de la familia Yoshii, por ejemplo. Ozu no hace un alegato político, sino que a través de la visión de unos niños, muestra una realidad social compleja, mimando las relaciones entre los personajes y la transición entre sus mundos, el de la infancia y el de los adultos. El conjunto es de una entrañable armonía, a pesar de que lo que expresa no lo sea. Porque como muchas obras de Ozu, comienza luminosa y alegre, acabando recreándose en los matices de las sombras y la oscuridad. Muy japonés eso, por cierto.


Y esto ha sido todo por hoy, si la anterior entrada incluida en mis queridas Otakus Treintañeras era un poquillo larga, creo que esta la ha superado con creces. Y encima tratando un tema bastante más árido que interesará a cuatro gatos extraviados. ¡Miauuuu! Espero que no os hayáis aburrido mucho, sinceramente, y que la presente sirva para despertar vuestro apetito hacia el fascinante mundo del cine silente japonés. Y si ya gozáis de esta inclinación, animaros a repasar alguna de las obras seleccionadas. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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El paraíso en la tierra de Guy Delisle

Y con esta entrada cerramos las votaciones twitteras de vuesas mercedes, privilegiados lectores de SOnC. Al cómic occidental lo condenasteis a un desdichado último lugar (shame on you, infelices otacos!), pero no por ello era una propuesta menos significativa. El post de hoy está dedicado a una obra con una relevancia que nadie debería poner en duda. Trabaja una temática que importaba cuando fue escrita en 2003, y que ahora también preocupa bastante. Escribir una reseña sobre la materia que trata además con un mínimo de objetividad no resulta nada sencillo, porque hay una intoxicación propagandística bidireccional tremebunda. Y tomar una posición equidistante tampoco es sinónimo de imparcialidad y rigor. Ni mucho menos. Exacto, doy tanto rodeo porque hablar sobre esos vecinos tan especiales que tiene Cipango al otro lado del Mar de Japón, sí, esos que aman con todo su kokoro al Gran Camarada Líder Supremo y que de vez en cuando montan fiestas con misiles y submarinos nucleares, no es tarea fácil. Corea del Norte continúa siendo un enigma. Feo.

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Ya comenté algo por encima sobre “el reino ermitaño” en la entrada que dediqué al documental de Megumi Yokota aquí, y casi prefiero no añadir más. Me centraré en el tebeo protagonista de hoy, que merece al menos una lectura por toda mente curiosa con ganas de saber algo más del país, aunque sea a través del filtro personal de su autor. Se titula Pyongyang (2003) y su creador es el quebequés Guy Delisle. Fue publicado por Astiberri en 2005. Y sí, es un cómic muy célebre. A no ser que te hayas pasado los últimos diez años con la cabeza enterrada en un volcán de mangas, anime y videojuegos, comunicándote con el resto del planeta mediante papelitos filtrados bajo la puerta de una celda acolchada, debería sonarte. Lo que quiero decir con tamaña gilipollez es que Pyongyang de Guy Delisle es una historieta famosa. Y si no la conoces de nada, deberías ponerle remedio. En serio. Continuar leyendo esta reseña ya es un comienzo.

pyongyang3En el momento en el que Delisle realizó el tebeo apenas llegaban datos de primera mano al gran público sobre Corea del Norte. No es que en la actualidad podamos presumir de un flujo de información abundante y fidedigno, pero hace catorce años el panorama era todavía más exiguo. En realidad, esta severa apertura no fue en absoluto voluntaria. Se debió a la terrible crisis humanitaria que sufrió el país entre 1994 y 2001, una hambruna sin precedentes causada por la deforestación, las continuas inundaciones y la interrupción de la ayuda de sus hasta entonces benefactores, China y la Unión Soviética. La incapacidad además de gestionar adecuadamente la situación por parte del nuevo líder, Kim Jong-il (1941-2011), condenó a morir de inanición a entre medio millón y tres millones de personas. Debido a las características especiales de la República Democrática Popular de Corea, no se conoce la cifra exacta, solo aproximaciones que varían según la fuente. El nuevo Querido Líder llamó a esta catástrofe “La Ardua Marcha”. Era necesario el auxilio internacional si no se quería diezmar la población aún más. El ideal de autarquía no podía continuarse así. Y esta horrible desgracia fue la grieta por la que empezó a colarse el resto del planeta.

Guy Delisle cuenta lo que fue su vida durante dos meses en Pyongyang. Es un tebeo autobiográfico, repleto de anécdotas, curiosidades y descubrimientos bizarros. No sigue un hilo argumental, es un diario. Su diario. Llega a Corea en un momento en el que todavía están terminando de superar la grave crisis, y necesitan no solo la ayuda de las ONGs, que son las únicas que gozan de cierta libertad de movimiento y autonomía, sino la entrada de tecnología y divisas del extranjero para dinamizar la infraestructura estatal y su economía. Él ha sido contratado para trabajar en los estudios de animación SEK (Scientifical Educational Korea) y asesorar a su personal en un proyecto didáctico para niños. Como todos los extranjeros, que residen aislados de la población en hoteles mantenidos exclusivamente para ellos, Guy forma parte de una pequeña comunidad internacional que es vigilada escrupulosamente y escoltada a diario por un guía personal. Tiene prohibido hablar con cualquier ciudadano norcoreano, tampoco puede dar un paseo por su cuenta y menos solo; todo lo que quiera visitar en sus ratos de ocio debe ser informado sin falta y supervisado. De hecho, nada más entrar a Corea le confiscan el teléfono móvil y revisan todas sus pertenencias, por si lleva consigo material subversivo.

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La Corea del Norte que experimentó Delisle en sus carnes no es la misma que la presente. Algunas cosas continúan igual: el totalitarismo, la represión, el adoctrinamiento, la censura, el miedo. Otras han avanzado. Con timidez, pero algo es algo. El actual Líder Supremo Kim Jong-un ha transigido un poco más que su padre en el aspecto económico, permitiendo que el dinero acceda en el sistema mediante las divisas que los norcoreanos emigrados a Japón envían, o con los sobornos a los oficiales del Ejército y altos funcionarios, que dominan los negocios. Una élite al estilo de la antigua nomenklatura soviética comienza a pasearse por las calles de Pyongyang con sus Audis y Mercedes. También se observan más vehículos en circulación, de la marca nacional Pyeonghwa, por supuesto; ya se permite el uso de la telefonía móvil, existen unas pocas hamburgueserías y se vende incluso Coca-Cola. Empieza a llegar turismo, muy restringido, pero acude, con todo lo que ello implica. Sin embargo, fuera de la capital prosigue una precariedad agrícola medieval, con la electricidad solo disponible un par de horas al día. Si este panorama resulta desalentador mirado desde nuestro punto de vista, cuando lo visitó el canadiense era infinitamente peor. Por eso su Pyongyang, aparte de ser un cómic, muta en el documento histórico que refleja un momento muy concreto e importante del país del Juche.

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Es posible que Guy Delisle no se diera cuenta de que, mientras escribía el tebeo sobre sus vivencias en Corea del Norte, este fuera a alcanzar la trascendencia que consiguió. Pero así fue. No era la primera vez que acometía una empresa similar, en Shenzhen (2000) ya había afilado los lápices para contar sus avatares en la susodicha ciudad del sur de China. Y tras Pyongyang haría lo mismo con Burma Chronicles (2008) y Jerusalem (2010). Antes de encarar nuestro cómic protagonista, hay que tener muy presente que se trata de una visión completamente personal y subjetiva; aunque se describen hechos y escenas que resultan incontestables, todos se hallan teñidos de cierto retintín occidental. Quizá haya sido ese prejuicio, ese escepticismo cargado de causticidad y aire paternalista, lo que me ha terminado irritando un pelín. La eterna posición eurocentrista, en este caso hasta algo insolente, que los occidentales portamos allá donde vamos. No estoy defendiendo la dictadura norcoreana (Luzbel me libre), sino señalando una actitud de superioridad moral que he observado (y presenciado) en bastantes ocasiones cuando he viajado: la del turista petulante. Tampoco estoy criticando a Delisle, como ya he advertido, este tebeo es como su diario personal. En él ha sabido plasmar con gran minuciosidad lo que le permitieron captar del país. Pero somos humanos, y él, como ser humano también, lo imbuyó, con todo el derecho del mundo que para eso era (y es) su obra, de una compasión e ironía simultáneas que me acabaron cansando.

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No obstante, ¿de qué otra manera habría podido afrontar Delisle la estancia en un lugar así? El sarcasmo y el humor fueron su escudo ante la tristeza y estupor que debió de sentir cada día. Y no hay duda de que suele resultar un procedimiento excelente para transmitir asuntos peliagudos. Sobre todo si además se pretende entretener. ¿Y qué presenció Guy Delisle? Pues toda posible situación extraña y disparatada que un país sumido en una alienación casi absoluta es capaz de ofrecer a su visitante. Resumiendo: de todo. Pyongyang no solo es una crítica mordaz e hiriente a la nación asiática, sino también  al propio Occidente, al que siempre le ha convenido alargar y preservar el régimen norcoreano en su actual estado. Delisle fue de los primeros que hicieron visible la situación, y logró encima llegar al gran público. Es un relato accesible y homogéneo, a veces puede hacerse algo monótono porque su ritmo es muy, muy constante, aunque no llega a aburrir en ninguno de sus tramos. El dibujo es sencillo pero eficaz, expresa de manera contundente el vacío, la soledad y el orgullo de un país confinado en su propia paradoja del absurdo.

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Pyongyang es un tebeo que recomiendo fuertefuertefuerte. No lo considero la obra maestra que muchos braman a los cuatro vientos que es, pero creo que Guy Delisle vierte un par de cosas trascendentales en ella. Es muy buen cómic, y ayuda a comprender un poco más las circunstancias de esa nación. Como curiosidad, comentar que estuvo a punto de tener una adaptación cinematográfica en 2014, pero tras serias amenazas de terrorismo por parte del grupo GPO (Guardians of Peace), que hackeó además la base de datos personal de Sony Pictures, los estudios Regency se negaron a continuar con el proyecto. GPO se valió del chantaje y la intimidación para impedir que Sony estrenara la comedia The Interview (2014) en cines, una sátira política sobre el régimen norcoreano. Temiendo una reacción similar con Pyongyang, cancelaron la producción al completo. Todo normal, todo bien.

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Y para finalizar, aquí os dejo un caramelito para los que hayáis leído el tebeo ya. Una forma divertida e instructiva de conocer los lugares por los que Guy Delisle transitó, de poder masticar en la distancia esa realidad amorfa que es la República Popular Democrática de Corea del Norte. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

El pájaro enamorado que vomita sangre

¿Alguna vez habéis acometido la abnegada empresa de leer un libro que a priori sabéis mediocre? Voluntariamente. Imagino que sí. Yo, personalmente, muchas veces. Y no es una pérdida de tiempo si el tema interesa y se sabe lo que buscar entre sus páginas, claro. No tiene por qué ser obligatorio siempre ver, leer o escuchar obras maravillosas, estupendas y portentosas. La medianía también tiene su importancia, aunque no lo parezca. Sin ella, por ejemplo, no podríamos distinguir lo excelente. No nos engañemos, la mayoría de los humanos nos movemos entre los amplísimos márgenes de lo gris, genialidades hay muy poquitas. Y este es el caso del libro que voy a tratar hoy. No es que afirme yo únicamente que sea una obra regular (que no mala), sino su propio autor el que la consideraba así.

Esta entrada está dedicada a una obra literaria normalita de un escritor cuya pericia también era del montón. Pero con abundantes cosas que aprender sobre la sociedad japonesa de la era Meiji. Bueno, y que con el transcurrir del tiempo la novela también ha ganado mucho en refinamiento kitsch. Ah, que qué libro es. Pues Namiko (1899) de Tokutomi Roka (también conocido como Kenjirô Tokutomi).

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“Cuco chico y arcoíris” circa 1820 de Hokusai

Hace un par de años Satori publicó la obra, traducida esta vez directamente del japonés, en una cuidada edición prologada por el gran Carlos Rubio. Es una novela que se lee enseguida, y está escrita con sencillez poética. Se trata de la historia de una joven llamada Namiko en la era Meiji. Ella pertenece a una familia importante de samuráis, que tras el edicto Hatôrei, el gobierno compensó su pérdida de privilegios brindándoles otros, como títulos nobiliarios. Ella es una aristócrata, y en este rango social Tokutomi Roka se va a centrar.

Namiko ha tenido una infancia triste, pues su madre murió y su padre le asignó una madrastra insensible, educada además a la manera occidental. Por eso su enlace con Takeo es una bendición acompañada de amor verdadero y cierta liberación. Ambos se aman sinceramente, pero eso no es suficiente para que las cosas vayan bien. La madre de Takeo y viuda, Kei Kawashima, no se lo va a poner nada fácil a pesar de los esfuerzos de Namiko por complacerla. El odio, celos y maltrato a los que somete a nuestra protagonista llegan a su cúspide cuando Namiko enferma de tuberculosis. Esta pérfida mujer, con la ayuda del enamorado despechado Chijiwa y aprovechando la ausencia por la Primera guerra sino-japonesa (1894-1895) de Takeo, repudiará a Namiko, divorciándola de su hijo. La tisis en esa época era una auténtica epidemia casi siempre mortal, por lo que Kei deduce que Namiko no será capaz de engendrar un heredero para los Kawashima. Pero hay mucho más, desde luego. Para esta mujer la enfermedad tiene un poso kármico. Algo defectuoso tiene que haber en la joven para que haya enfermado… y eso la descendencia lo puede recibir también. La enfermedad, esa plaga del s. XIX que fue la tuberculosis, no la observa con compasión, sino como un mal pavoroso que la propia convaleciente, de alguna forma, se ha buscado. Y hay que apartarla, por supuesto.

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El príncipe Ôyama Iwao y su familia, en 1904. La historia de Namiko está inspirada en su hija, Nobuko, y Yatarô, hijo del vizconde Mishima Michitsune.

Namiko tuvo una cantidad de ventas inaudita cuando se publicó, que en primer lugar apareció por entregas en el periódico Kokumin Shinbun. Se tradujo a numerosos idiomas, incluido el español, por lo que se convirtió en una de las primeras obras literarias de éxito fuera de las fronteras de Japón. El título original es en realidad Hototogisu, que significa cuco. Un tipo de cuco autóctono de Asia y África en concreto, al que se llama cuco chico. Esta avecilla tiene mucha tradición simbólica en Japón en el campo del arte. Es uno de los pájaros predilectos de Murasaki Shikibu, hace aparición en el Hyakunin Ishuu, es protagonista de senryû donde se exhiben personajes tan ilustres como Nobunaga, Hideyoshi o Tokugawa; y se le ha pintado muchísimo, casi siempre en caída o vuelo bajo. El simbolismo del hototogisu no es único, pero está relacionado con la llegada del verano y la melancolía, el amor trágico, la proximidad de una muerte repentina, el luto. También se dice que solo gorjean cuando el sol ya se ha puesto, y que si se ven privados de su pareja, cantarán hasta vomitar sangre y morir. 

Namiko es nuestro hototogisu, separada de su marido, enferma de tuberculosis, mártir de un amor desdichado y protagonista de un melodrama clásico. El melodrama no es de por sí un género malo, aunque algunas personas lo identifiquen directamente con baja calidad (no sé por qué, pero sucede). El Conde de Montecristo es un melodrama épico, o Madame Bovary, y nadie en su sano juicio duda de que sean obras maestras de la literatura. En el campo del anime, me viene a la cabeza mi serie favorita de lo que llevamos de año 2016: Shôwa Genroku Rakugo Shinjû, un melodrama de la cabeza a los pies. Eso sí, un melodrama cutre es de las cosas más insoportables y penosas con las que uno se puede topar. ¿Es el caso de Namiko? Bien, Namiko no es la mejor novela del mundo. Tampoco la peor. Pero los que seáis muy puntillosos, la encontraréis aparatosa y muy polarizada.

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Tokutomi Roka en 1922, cuando contaba 55 años

Aunque es una característica particular del melodrama la que hace muy interesante Namiko. No es la historia en sí o la caracterización de los personajes, sino la ambientación. En el melodrama es muy importante el marco histórico, es esencial reproducirlo con realismo; las estructuras y dinámicas sociales deben ser representadas fielmente. Y eso Tokutomi Roka lo hizo de una manera impecable. El argumento además está basado en hechos reales y, por lo que se va deduciendo conforme avanza la lectura, no eran lances extraños en la época. Lo que sí hace Roka es acomodarlo al lenguaje literario y envolverlo de las propiedades del melodrama… pero no con excesiva habilidad. Namiko es una mártir en toda regla, y los villanos que la rodean como Chijiwa, o sobre todo las clásicas dokufu en los papeles de su madrastra y suegra, son realmente malvados. Sin fisuras ni matices, personajes ruines con la profundidad psicológica de un charco.

¡Aaah, no puedo! ¡No puedo más! Esto es demasiado duro… Nunca… jamás volveré a nacer mujer…

Pero realmente quien ha hecho un estudio excelente sobre toda esta temática, ha sido el profesor Ken K. Ito con su An Age of Melodrama: Family, Gender and Social Hierarchy in the Turn-of-the-Century Japanese Novel (2008), que publicó en la Universidad de Stanford. El primer capítulo, “Family and nation in Hototogisu“, está dedicado en exclusiva a Namiko y su representación de la familia y nación japonesas de la época. Muy recomendable.

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Edición chilena de 1905, ilustrada por J. Diéguez, de Namiko

Hay que tener en cuenta que la literatura moderna en Japón en esos momentos estaba comenzando a dar sus primeros pasos. Y no todos los escritores eran portentos como Natsume Sôseki. Tras 250 años de aislamiento, durante los cuales esta disciplina en Japón padeció los males lógicos que provoca la endogamia, los escritores y lectores nipones sufrieron un auténtico tsunami cultural e ideológico que tuvieron que asimilar de manera muy rápida para estar a la altura del resto de las naciones del mundo. La mentalidad, pensamiento y forma de hacer literatura se habían enquistado en el país, y para más inri eran (y siguen siendo a cierto nivel) muy, pero que muy diferentes a Occidente. Por eso los tanteos iniciales para escribir de una manera internacional, donde incluimos este Namiko, eran una mezcolanza entusiasta todavía algo inmadura de un montón de cosas. Ah, pero no por ello menos interesantes, de hecho su valor histórico es indudable. En el caso de Tokutomi Roka, su interés estaba dirigido hacia un autor muy concreto, Lev Tolstói, con el que se carteaba y al que llegó a conocer personalmente en un viaje que realizó a Rusia. De hecho, se le considera el Tolstói japonés, pero soy muy poco amiga de hacer comparaciones de ese tipo, además que el sobrenombre le quedaba un poco grande a Roka. Sin ánimo de ofender su trabajo y memoria, conste.

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Tolstói y su esposa, Sofía Behrs, que era muy aficionada a la fotografía.

Uno de los conceptos extranjeros más complicados de metabolizar por Japón fue el del individualismo, el del yo. Y es el tema de fondo que palpita en Namiko, es un combate entre la sociedad y el individuo; el bien común frente al bien personal. En realidad toda la novela presenta un profundo maniqueísmo en casi todos los asuntos que toca. No hay un término medio, no existen apenas los grises. Todo parece un choque entre dos fuerzas: nuera contra suegra, modernidad frente a tradición, extranjero y autóctono, etc. No en vano, el trasfondo histórico no es otro que una guerra, donde Takeo pasa la mayor parte de la obra.

—¿La gente? ¿La tradición? Pero no tenemos derecho a hacer el mal solo porque otros lo hacen. Una separación debida a una enfermedad es una brutal costumbre del pasado. O peor, si eso es una norma social de hoy en día, no merece la pena vivir en esta sociedad. Hay que cambiar. No estamos obligados a seguir unas normas anticuadas e inhumanas. Además, usted solo piensa en nuestra familia, pero póngase también en el lugar de la familia Kataoka. ¿Cómo se sentirá cuando su hija les sea devuelta al poco tiempo de haberse casado por el simple motivo de que se ha puesto enferma, después de todo lo que había hecho para conseguir su felicidad? Y la mismísima Nami, ¿con qué cara cree usted que puede regresar a su casa paterna? Imagínese que esto hubiera pasado al revés. ¿Qué sentiría usted si se llevan a Nami porque soy tísico? Es lo mismo.

—No, hijo, es muy diferente. La mujer es inferior al hombre.

Pero volviendo al tema de ese profundo sentido del colectivo japonés, Tokutomi Roka escribe ante todo sobre el sentido del deber hacia la sociedad (colectivo) y el amor romántico monógamo (individualismo). La oposición entre dos tipos de familia, el ie, legitimado por la tradición y éticas confucianas y budistas; y el katei, de raíces occidentales y cristianas (Tokutomi, como muchos rebeldes de su momento, se convirtió al cristianismo). El ie está jerarquizado en extremo, todo el mundo tiene su lugar; es un sistema patriarcal vasto (similar al mayorazgo medieval castellano) y en el cual las licencias para que perdure la estirpe son también amplias. La mujer solo funciona como elemento procreador, es reemplazable, y la recién casada se encuentra en los escalafones más bajos. Como célula básica de la antigua sociedad japonesa, esta clase de estructura continuaba muy arraigada y ejercía una enorme presión sobre todo el mundo. Casi nadie se atrevía a desafiarlo, de ahí que, tanto Takeo como Namiko, finalmente consintieran sus exigencias. En la actualidad todavía existe cierta tensión entre lo tradicional y lo moderno, lo japonés y lo extranjero; cualquiera que consuma manganime con un poquito de cabeza, seguro que es consciente de ello.

Tokutomi Roka hace una crítica severa a este sistema, denuncia el desamparo e injusticia que sufren las mujeres en él, y hace una apología de la dignidad del individuo y la libertad social. Casi nada para ser el año 1899. Porque la conmoción que supuso en Japón Namiko fue inmensa, sobre todo entre los más jóvenes, que ya se iban empapando de esa nueva conciencia del yo. Aunque no posee un espíritu adulador hacia Occidente, porque sus pullitas también las echó.

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Familia samurái en 1865

Namiko es una novela interesante por lo que refleja más que por lo que cuenta y cómo lo cuenta. El argumento es previsible, los personajes chatos y sin matices, algunos bastante desaprovechados; y la tragedia continua que vive la protagonista, sacrificada y bondadosa, hiede a drama ramplón. Tiene también un tufillo a moralina que puede hacerse molesto, y Tokutomi Roka a veces tiene el cursi subido que da gusto. ¿La recomiendo? Sin duda, no os va a provocar una embolia ni tampoco destruirá vuestras neuronas. Sus méritos no son literarios, sino informativos. Ya solo por eso merece la pena leerla.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.