24年組 : las Magníficas del 49

Me ha sorprendido bastante que en la última entrada dedicada a Kamome Shirahama, autora de ese estupendo manga en publicación que es Tongari Bôshi no Atelier, muchos de vosotros hicierais click en el vínculo que dirigía a la wikipedia del Grupo del 24 o 24 nen-gumi. Creo que he escrito (y no poco) sobre algunas de las mangaka que forman parte de él, como Môto Hagio, Riyoko Ikeda, Keiko Takemiya, etc. Pero, horreur!, todavía no existe ningún post en SOnC destinado a ellas como movimiento artístico. ¡Omisión del tamaño de un trolebús! Por lo que me veo obligada a despertar un poquito antes de tiempo la sección de Shôjo en Primavera para realizar la pertinente (y obligatoria) entrada y homenajear a Las Magníficas del 49.

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“La niña iguana” (1992) de Môto Hagio

Shôjo en primavera está más bien orientado hacia mangas previos al Grupo del 24, ese es su límite cronológico. Los albores del shôjo, obras que prácticamente casi nadie conoce ni lee porque, todo hay que decirlo, a Occidente apenas llegan, salvo de refilón si se trata de Osamu Tezuka o Leiji Matsumoto. Por eso tampoco es una sección que tenga mucho movimiento, aunque la considero indispensable. Y poco a poco irá creciendo, conforme las oportunidades me permitan acceder a más material antiguo. Sin embargo, considero muy oportuno escribir una entrada dedicada a la frontera entre la infancia y la adultez de esta demografía. Un momento capital además dentro de la historia del manga. A partir de la década de los 70 el tebeo dirigido a jovencitas sufrió una metamorfosis  y estableció los cimientos del cómic comercial japonés contemporáneo, trascendiendo géneros y demografías. Y las responsables de esta transformación fueron las protagonistas de hoy, las 24 nen-gumi.

No hay un consenso claro sobre qué artistas conforman el Grupo del 24, ni siquiera si puede considerarse la existencia de un grupo como tal (ay, bendita posmodernidad); no obstante, como SOnC es un blog amateur que leéis cuatro lechucillas, voy a tomarme la libertad  de afirmar su realidad y, basándome en mi criterio, escribir sobre las que considero sus adalides. Es cierto que es un poco arbitrario establecer un movimiento artístico basado en el año de nacimiento de sus posibles componentes, las cuales tampoco fueron consultadas ni creo que fueran conscientes de estar formando un grupo como tal. Pero tampoco se puede negar que todas ellas poseen características comunes, dentro de sus lógicas diferencias estilísticas, y que fueron influenciadas por los mismos estímulos culturales.

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Osamu Tezuka fue de las grandes influencias del Grupo del 24.

El shôjo hasta la llegada del Grupo del 24 era una demografía bastante maltratada tanto por lectores como crítica. Se consideraba claramente inferior por puro sexismo, ya que se dirigía al público femenino e infantil, estimado poco exigente. Los propios mangaka y las editoriales eran negligentes con él. Aunque el shôjo fue trabajado por Tezuka, Matsumoto y pioneras como Hideko Mizuno o Chieko Hosokawa, se consideraba una demografía menor. Volvemos a toparnos, por enésima vez en la historia, con el prejuicio de que solo lo masculino puede considerarse universal; lo femenino va dirigido exclusivamente a las mujeres y debe permanecer en su esfera, como si la feminidad fuera una especie de enfermedad contagiosa que envileciera la masculinidad.

El shôjo, como ya se ha comentado en otras ediciones de la sección, procede de la ilustración jojô-ga de principios del s. XX y las novelas para chicas (shôjo shôsetsu), que centraban su atención en el mundo de las emociones idealizadas. La amistad, la vida cotidiana, el amor platónico entre chicas, la delicada tranquilidad de un universo ausente de hombres. Por otro lado, eran auténticos manuales de cómo ser la perfecta mujer japonesa: sumisa, abnegada y amante esposa y madre. Este trasfondo legó sus propios códigos estéticos al shôjo, pero no alcanzaron al resto de demografías. De ahí que para un lector profano se hiciera hasta cierto punto incomprensible, por no decir que ridículo y deficiente. Hasta que llegaron Las Magníficas del 49.

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Sin las ilustraciones de Jun’ichi Nakahara (1913-1983) el arte del shôjo no habría sido igual.

A este grupo de mujeres se les denominó así porque nacieron en el año 24 de la era Shôwa (1949) o en fechas aledañas. ¿Dónde surgió el nombre? Pues ni idea. Por mucho que he rastreado internet, no he encontrado una fuente fidedigna que aclare ese interrogante; pero se encuentra ampliamente extendido y no voy a ser yo quien lo discuta. Eso se lo dejo a los expertos. Pero regresando a lo que nos atañe, hasta la aparición de esta generación de mujeres el shôjo había gozado de una reputación pésima. ¿Por qué, de repente, ese interés de la crítica en él? Porque esta damas comenzaron a modernizar la demografía, que hasta entonces había permanecido aletargada e inmóvil en sus premisas, introduciendo nuevos lenguajes visuales y temáticas. Un lavado de cara donde tanto la presentación, el arte y sus historias enrevesadas jugaron sus mejores bazas.

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Ilustración para el manga “Hi Izuru Tokoro no Tenshi” (1981-1983) de Ryôko Yamagishi.

Sin embargo, continuaba siendo shôjo. Aunque inyectaran cuestiones más maduras e incluso peliagudas, como la religión, la muerte o la homosexualidad; o los géneros se abrieran a la ciencia-ficción, la fantasía, la historia o el terror, el Grupo del 24  siguió trabajando con los recursos del shôjo: potente eurofilia, el lirismo gráfico del jojô-ga y rampante exaltación sentimental. Se convirtieron en sólidos bildungsroman en los que desarrollar tramas de fino encaje sentimental. La habilidad con la que manejaron la disposición de las viñetas para enfatizar los vaivenes emocionales y crear las atmósferas adecuadas, y el aumento significativo de la complejidad psicológica de los personajes conquistaron al público, porque podían ver reflejados en sus páginas muchas de sus desazones.  Los mangas del Grupo del 24 continuaron siendo auténticas bombas románticas como sus precursores, donde el melodrama era el rey absoluto. Por eso la proeza que consiguieron estas mujeres fue, y sigue siendo todavía, inmensa. Lograron que la demografía saliera de su gueto, alzara el vuelo para ser valorado como le correspondía en justicia, y fuera consumido masivamente sin dejar de ser él mismo, sin dejar de ser shôjo. Por no decir que, a partir de entonces, la mujer conquistó definitivamente su espacio en el mundo del manga. Y eso en una sociedad profundamente machista como la japonesa del s. XX fue todo un mérito.

También es cierto que el shôjo, así como todas las demografías japonesas en realidad, sigue propagando unos estereotipos bastante sexistas que, conforme nos vamos retrotrayendo en el tiempo, son cada vez más intensos. Por eso siempre es necesario recordar que afrontar la lectura de obras del pasado con la mentalidad del presente no es ni justo ni inteligente. Me ha salido con rima y todo. Los seres humanos somos hijos de nuestro tiempo, y nuestras obras reflejan lo que somos; lo mismo va por el Grupo del 24. ¿Y quiénes son ellas? Como ya he indicado al principio, no existe un consenso sobre su número, incluso a raíz de su influencia ha surgido otra nomenclatura, Grupo Post-24 (ポスト24年組), para referirse a otras mangaka nacidas un poco más tarde. Así que he elegido las que considero cabecillas indiscutibles de Las Magníficas del 49: Môto Hagio, Keiko Takemiya, Yumiko Ôshima, Ryôko Yamagishi y Riyoko Ikeda. Podría haber añadido alguna más, como Toshie Kihara, pero me ha resultado imposible acceder a sus obras (tengo unas ganas feroces de hincarle el diente a su clásico Angelique y a su colección de historias cortas Yume no Ishibumi, AINS), por lo que estas son mis seleccionadas.


riyoko-ikeda1. Riyoko Ikeda (1947, Osaka) es una de las mangaka más conocidas de Las Magníficas del 49 y su influencia ha ido más allá de la demografía shôjo. Es toda una institución en el tebeo japonés, y sus obras y estilo artístico tienen un sello personal que han contribuido desde los inicios de su carrera a modernizar y forjar el cómic de las islas. Tiene debilidad especial por las temáticas históricas de corte occidental, haciendo hincapié en unos argumentos que beben de lo mejor del folletín decimonónico francés. El jojô-ga está especialmente presente en su arte, al igual que el Takarazuka Review, que sirve a Ikeda para plasmar de forma amable los problemas de la transexualidad en la sociedad heteropatriarcal. Su obra más conocida y celebrada es Versailles no Bara (1972-1973), que ha tenido múltiples adaptaciones y cuyo éxito traspasó las fronteras de Japón. Tenéis su reseña aquí.

Tebeos recomendados: Versailles no Bara, Claudine…! (1978) y su reseña aquí, Orpheus no Mado (1975-1981), Onii-sama e… (1974)

keikotakemiya2. Keiko Takemiya (1950, Tokushima) fue, junto a Môto Hagio, la que dió el primer impulso para la renovación del shôjo. Ambas vivieron en la misma casa durante un par de años, en Ôizumi, Nerima (Tokio). Por ahí también empezaron a pasarse otros artistas, creando lo que más tarde se denominaría Ôizumigakuen: un lugar de encuentro, intercambio y aprendizaje. Allí ambas descubrieron publicaciones como Barazoku (gracias a su amiga Norie Masuyama) y leyeron obras como Le ville dont le prince est un enfant (1951) o Les amitiés particulières (1943), que les abrieron las puertas a un universo oculto, el de la homosexualidad masculina. No dudaron en inspirarse en el material que les ofrecía ese nuevo mundo para crear algo completamente transgresor: el shônen-ai y yaoi. No es difícil encontrar los ecos de Les amitiés particulières en Thomas no Shinzô (1974) de Hagio y, sobre todo, en Kaze to Ki no Uta (1976-1984) de Takemiya. Actualmente imparte clases de Teoría y Práctica del Manga en la Universidad Seika de Kioto.

Tebeos recomendados: Terra e… (1976-1980) y su reseña aquí, Kaze to Ki no Uta (1976-1984)

oshima3. Yumiko Ôshima (1947, Ôtawara) es quizá de las autoras menos conocidas de Las Magníficas del 49 y que, paradójicamente, más contribuyeron técnica y artísticamente al nuevo lenguaje visual del shôjo. Sin embargo, su adorable creación Chibi-neko, protagonista del manga Wata no Kuni Hoshi (1978-1984), sí que goza de popularidad. Ôshima ha sido siempre amiga de mezclar lo kawaii con el surrealismo; de comenzar una historia de manera etérea, plena de simbolismo, y acabar tratando temáticas inquietantes, incómodas y con crueldades varias. Se centra, sobre todo, en las experiencias que resultan del paso de la niñez y la adolescencia al mundo adulto. Sus dilemas y preocupaciones vitales, del choque entre los sueños y fantasías contra la realidad. Fue la primera en sacar de sus globos los textos, de dejar flotar los pensamientos de manera gráfica; y construir una estructura no lineal en la disposición de las viñetas, cuyos límites además se difuminan, abriendo la perspectiva del lector más allá de las páginas. Todo al servicio de la emoción del público, y de transmitir con mayor eficacia los sentimientos de los personajes. Desde mi punto de vista es, junto a Môto Hagio, la más original e insólita del Grupo del 24.

Tebeos recomendados: Wata no Kuni HoshiGô Gô datte Neko de Aru (1996-2011), Banana Bread no Pudding (1977-1978).

img_15_m4. Ryôko Yamagishi (Kamisunagawa, 1947) es la mangaka que puede presumir del arte más elegante, con una fuerte impronta del art nouveau europeo. Me parece maravillosa en su delicada riqueza visual, que tampoco se aleja de una brillante cinemática. Pero ante todo, destaca por sus complejos retratos psicológicos, y una ausencia de miedo total a la hora de trabajar la homosexualidad tanto femenina como masculina. Suyo es el primer yuri de la historia, Shiroi Heya no Futari (1971), cuya reseña podéis leer aquí, y tampoco tuvo ningún rubor en definir como abiertamente gay al príncipe Shôtoku (574-622), una figura histórica de primer orden en Japón, en su célebre manga Hi Izuru Tokorono Tenshi (1980-1984). De hecho, el cómic recibió el Premio Kôdansha al mejor shôjo en 1983; más adelante, en 2007, recibiría por Terpsichore (2000-2006) el Premio Cultural Osamu Tezuka.

Tebeos recomendados: Arabesque (1971-1973), Hi Izuru Tokorono Tenshi, Hatshepsut (1988)

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Môto Hagio junto a Ray Bradbury en 2010

5. Môto Hagio (Ômuta, 1949) es mi mangaka favorita del Grupo del 24. Todos los lectores de SOnC ya sabéis que tengo debilidad por esta dama, y estoy muy, muy, muy PERO QUE MUY contenta porque Tomodomo va a continuar con el saludable hábito de publicar material suyo. Esta primavera saldrá a la luz Hanshin (1984) junto a otros relatos míticos de Hagio como La niña iguana (1992); y espero que sea un completo éxito para que la editorial siga animándose a traer más clásicos, ¡que son muy necesarios, leñe! Môto Hagio es una autora que ha hecho historia en el shôjo, algunos críticos incluso consideran que sus obras no pertenecen a esa demografía, pero se equivocan. Hagio-sensei, junto al resto de sus colegas de grupo, lo que hizo fue abrir las puertas a la inclusión de otros géneros que no fuesen los habituales slice of life o school life. Porque a las chicas también les podía gustar la ciencia-ficción, el terror o el drama histórico. Perfectamente. Y a los chicos también les podían gustar las historias del shôjo, con sus montañas rusas emocionales y nuevas propuestas visuales. Môto Hagio escribió, y escribe, shôjo para todo el mundo. Lo que podría resultar un poco contradictorio, pero que en sus manos es completamente natural. Con ella comenzó a resquebrajarse esa noción que perpetúa los roles de género en las demografías japonesas, incluyendo moléculas habituales del shônen o el seinen en sus propias historias, que no dejaban (ni dejan) de ser shôjo. Robert E. Heinlein, Alfred Elton van Vogt o Ray Bradbury están muy presentes en bastantes de sus obras, y su mente siempre poseyó una objetividad diáfana que la ayudó, además, a diversificarse. Y lo sigue haciendo, por cierto.

Tebeos recomendados: Poe no Ichizoku (1972-1976) y su reseña aquí; Thomas no Shinzô (1974),  11-nin iru! (1975) y su reseña del anime aquí; Marginal (1985)


Como simple introducción creo que la presente entrada puede ayudar a los otacos curiosos a familiarizarse con lo que fue y es el Grupo del 24. Ahora queda en vuestras manos el sumergiros y profundizar más en las obras de estas artistas que lo cambiaron todo. Y no solo en el shôjo. Ójala pudiéramos acceder a más comics de Las Magníficas del 49, porque problamente este mini-listado se vería ampliado bastante. De momento, nos tendremos que conformar con las migajillas que nos llegan, que seguro muy pronto caerán unas pocas más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Microrreseña: Magia China de Algernon Blackwood

Algernon Blackwood (1869-1951) es uno de mis escritores favoritos, lo descubrí leyendo en mi adolescencia a H.P. Lovecraft, que en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927) le dedicaba grandes elogios. Me llamó mucho la atención, fue una especie de flechazo. Y a no mucho tardar, leí un relato corto suyo, El Wendigo (1910), incluido en una antología que realizó Alianza Editorial llamada Los mitos de Cthulhu y otros cuentos (1968). Fue mi primer contacto con él y, a partir de entonces, el señor Blackwood me acompañaría toda la vida. Junto a Lord Dunsany y Arthur Machen conforma mi tríada mágica de fantasía, horror y belleza.

Os preguntaréis qué pinta un escritor inglés en un blog dedicado a la cultura japonesa y oriental. Pues muy fácil, estos días he releído un cuentecillo de su autoría, Magia china (1920), que remite, como bien deduciréis, a la majestuosa e infinita Catai. Y la nostalgia me ha secuestrado hasta el tuétano de los huesos, por lo que decidí darle un pequeño homenaje a mi querido Bosquenegro, aunque fuera de manera un poco tangencial. Es mi blog y hago lo que me da la gana, ¡ea!

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El maestro Algernon Blackwood

Algernon Blackwood era un panteísta, un fervoroso devoto de la Naturaleza a la que respetaba y temía al mismo tiempo. Veneraba su poder y belleza, a la vez que la dotó en sus relatos de una especie de conciencia, una conciencia que lo abarca todo y se expresa a través de seres primordiales, casi como divinidades, que trascienden la moral humana.  Terribles, grandiosos, atemporales; y que cuando irrumpen en la esfera del hombre pueden otorgar el éxtasis o ser portadores de locura y muerte. Blackwood fue un escritor pagano que también se dedicó a los cuentos de fantasmas, pero siempre marcados por la metafísica ocultista de su época: la Teosofía y la Orden Hermética de la Aurora Dorada (Golden Dawn). No cabe duda de que fue un Iniciado, y en sus obras así lo plasma, pero de una manera sutil y respetuosa.

El relato que nos incumbe hoy, Magia China, está incluido en el que es uno de los tesoros más amados de mi biblioteca, desde que lo compré allá en un lejano 1995: El valle perdido (Siruela, 1990). La primera vez que lo leí fue en una biblioteca pública, y no pude vivir ya sin él; me lo compré tras un año sacándolo prestado sin parar como una enferma mental. Nunca me cansaré de repetir lo agradecida que estoy a Siruela por su colección El Ojo sin Párpado, del que formaba parte El valle perdido o La casa vacía, ambos de Algernon Blackwood. Simplemente mágica, lo mejor que se ha publicado en España en fantasía, misterio y terror, con permiso de la labor que está realizando actualmente Valdemar.

Una brisa ligera entró por la ventana, temblaron los huertos lejanos, al pie de la colina: se elevaron, flotaron en la oscuridad y, casi en seguida, me descubrí en un quiosco de flores; un río azul se extendía centelleante bajo el sol, ante mí, serpeando por un valle encantador donde había grupos de árboles floridos entre mil templos diseminados. Empapado de luz y de color, el Valle dormitaba en medio de una belleza apacible que infundía lo que parecían ser anhelos imposibles, inalcanzables, en mi corazón. Deseé adentrarme en esas arboledas y templos, bañar mi alma en ese mar de tierna luz, y mi cuerpo en el frescor azul del río perezoso. Tenía que rendir culto en mil templos. Sin embargo, estos anhelos imposibles quedaron satisfechos en seguida. Al punto me descubrí en aquel lugar… al tiempo que por mi cabeza desfilaba lo que calculo que abarcaría siglos, si no eras. Estaba en el Jardín de la Felicidad, y su perfume maravilloso disipaba el tiempo y el dolor; no había fin que pudiese encoger el alma; ni principio, que es su estúpido extremo opuesto. Ni había soledad.

Pero regresando a El valle perdido, este contó con la magnífica traducción de Francisco Torres Oliver, el mejor y más importante especialista de literatura anglosajona fantástica que hemos tenido nunca. Los cuentos que conforman el volumen son todos extraordinarios y siguen esa estela irreal, a ratos también feroz, de ascetismo neopagano que fascina y absorbe lentamente como un teatro de sombras. También hay lugar para el amor, pero se trata de un sentimiento que aunque no está exento de intensidad, se halla situado en los parajes nebulosos del platonismo. Magia china narra el reencuentro de dos amigos tras muchos años de separación; uno de ellos ha encontrado su razón de ser en China y detalla sus experiencias, sobre todo las relacionadas con un misterioso incienso que conduce el alma al Jardín de la Felicidad. ¿Una referencia por parte de Blackwood al maravilloso YuYuan (豫园) de Shanghái? ¡Quién sabe!

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“Montañas y cascada” de Liu Yunfang

Magia china es un pequeño cuento que, como muchos de los relatos de Blackwood, se deleita en ensoñaciones filosóficas y atesora la delicadeza del misticismo oriental, idealizando la espiritualidad y pensamiento chinos. Esa mirada típica a Oriente como lugar de perpetuos enigmas y exotismo, que en esta historia queda sublimada por la admiración del autor a su sabiduría ancestral. El refinamiento y sofisticación de una cultura antiquísima, que con su serenidad supera a Occidente en su búsqueda de la Eternidad. China es embellecida a través de sus clichés y convertida en poesía, el arquetipo de la perfección frente a los zafios europeos. Esa es la noción que transmite uno de los protagonistas, enamorado de China; un visionario que se rinde a su dominio y postra su propio destino ante su trono. El otro, sin embargo, representa el pensamiento crítico y el pragmatismo que, aunque ocasionalmente pueda ceder a la utopía, su sino es la destrucción, muy a su pesar. Dos caras de una misma moneda.

Os invito a que le deis una oportunidad, pues se trata de un relato lleno de presagios e inquietantes certezas, donde el amor juega un papel trascendental como intermediario entre dos mundos que construyen una realidad más vasta y pavorosa de lo que nadie podría imaginar. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Fuyu no Hi: días de invierno

Fuyu no Hi (2003) es el broche de oro para finalizar en SOnC la celebración de los 100 años de anime en este 2017. Pensaba que no iba a tener tiempo de realizarla, pero aquí la tenéis, convenientemente programada junto a las tres siguientes entradas. Así que si por casualidad os topáis con ella, permaneced atentos porque las posteriores no aparecerán anunciadas en las redes sociales. Como bien deduciréis, me encuentro fuera durante estos días y la desconexión será casi total. La Navidad es una época difícil para mí, aunque una vez pase estaré con vosotros de nuevo con normalidad. Y contestaré los comentarios pendientes, que son unos cuantos. Mientras tanto, los que estéis suscritos vía correo electrónico no notaréis ninguna diferencia.

Días de invierno o Fuyu no Hi es un anime bastante especial, y que nos va a servir para cerrar la sección 2017: un siglo de anime de una forma perfecta. Se trata de una obra coral coordinada por mi querido Kihachirô Kawamoto e inspirada en el renga. El renga es un género literario japonés en el que diversos autores colaboran escribiendo poemas encadenados. Es de origen bastante antiguo y en uno de sus estilos, el haikai, una forma más accesible aunque no menos espiritual del renga, se especializó el poeta Matsuo Bashô (1644-1694). De hecho, consagró su vida a dignificar y perfeccionar el haikai no renga, convirtiéndose a su vez en una de las figuras literarias más importantes del periodo Edo. Es considerado el más grande maestro del hokku (haiku) de la historia, un creador indispensable de la literatura nipona.

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Bashô según Katsushika Hokusai

Sin embargo, donde realmente brilló, y esto reconocido por él mismo, fue en el renga; y en uno de ellos, Fuyu no Hi (1684), se basó Kawamoto para organizar su propio haikai audiovisual. Días de invierno nació a finales del s. XVII en Nagoya, durante uno de los viajes de Bashô. El poeta era todo un trotamundos, siempre buscaba inspiración en las zonas más remotas de Japón. Allí fue invitado por el grupo de literatos de la ciudad a componer poesía, y de esa forma vio la luz la primera antología importante de haikai de Bashô. Los poetas que trabajaron con Bashô, salvo por Kakei, líder de la comunidad literaria de Nagoya y médico de extracto samurai, eran todos jóvenes comerciantes de posición acomodada. Sus nombres: Kakei, Tokoku, Yasui, Jûgo y Shôhei.

Tomando los poemas de Fuyu no Hi como base, un total de 36 animadores crearon un cadáver exquisito de cortometrajes que se llevó el Gran Premio del Festival de Arte de Japón en 2003. Durante 39 minutos, creadores tanto japoneses como de otros países pusieron su talento al servicio del gran Bashô. Y el resultado fue muy, muy heterogéneo. Kawamoto no dudo en acudir para este proyecto a artistas con influencias, estilos y maneras de trabajar muy diferentes; sin prestar atención a su nacionalidad o sexo. Simplemente eligió a los que consideró, según su criterio, animadores con talento.

Y es lo que tenemos en Fuyu no Hi, un batiburrillo sorprendente donde la animación tradicional, el stop-motion, la rotoscopia, el cut-out, la animación flash o el CGI van sucediéndose sin pausa. Salvo el primero de todos, realizado por el grandísimo Yuri Norshtéin, todos los cortos duran entre cuarenta y sesenta segundos. Kawamoto, como el director de tamaña orquesta, colaboró con dos.

La poesía japonesa posee en su naturaleza simple y elegante una poderosa simiente visual que la hace muy apropiada para el lenguaje cinematográfico. Esa clara afinidad ha sido aprovechada desde casi los inicios del séptimo arte, y la animación no ha sido una excepción. Este proyecto de Kawamoto no fue en ese aspecto pionero, no obstante el reunir bajo el paraguas de Bashô a tan excelentes artistas y ensamblar sus diversas contribuciones sí que supuso una novedad realmente atractiva.

La compilación se inicia con Yuri Norshtéin y el kyôku de Bashô que abre el Fuyu no Hi. Una especie de saludo de tinte cómico donde el poeta se compara con Chikusai, un personaje popular de las novelas cortas o kana-zôshi de la época, un anti-héroe vagabundo que se gana la vida como curandero. Y el listón lo pone muy alto, de hecho algunos de los artistas no consiguen estar a la altura de semejante declaración de principios. Posiblemente los que más flaquean son los que toman la senda informática, y los mejores parados, con diferencia, los que se inclinan por una animación analógica y tradicional.

Como ya comentábamos, Fuyu no Hi es tremendamente diverso en temáticas y estilos, cada animador posee un carácter propio y diferenciado; y a esto hay que unirle la visión occidental, que siempre aportará su peculiar idiosincrasia a una obra literaria tan, tan japonesa. Yuri Norshtéin (Rusia), Raoul Servais (Bélgica), Jacques Drouin (Canadá), Aleksandr Petrov (Rusia), Co Hoedeman (Holanda), Bai-rong Wong (China), Mark Baker (Reino Unido) y Bretislav Pojar (República Checa) son los artistas extranjeros que brindarán su particular perspectiva.

De los 36 que conforman este ómnibus, he seleccionado mis 10 favoritos para comentarlos brevemente. Mis favoritos, repito, por lo que puede haber otros cortos  igual de excelentes que probablemente te gusten. Como observaréis, de mi selección ninguno recurre a los artificios de la informática porque, como ya he comentado un poquito más arriba, son los más flojos de la antología. De hecho hay tres o cuatro que son verdaderamente cutres, no entiendo cómo se colaron en Fuyu no Hi, porque su calidad cochambrosa es notoria. Pero ya se sabe que nada es perfecto, qué le vamos a hacer. Aun así, es obligatorio señalar que la música del compositor Shinichirô Ikebe es magnífica, uno de los puntos fuertes de Días de Invierno sin duda.


 

Raoul Servais (1928, Ostende) es una leyenda viva de las artes, trabajó con René Magritte o Paul Delvaux; y siempre ha sido una mente inquieta. Su contribución a Fuyu no Hi tiene un algo de su Harpya (1979), y mientras el poema de Yasui y Bashô habla sobre un monje, posiblemente enamorado, que decide huir de sus votos y afecto (la garza es un pájaro tímido) a una casa entre arrozales, Servais decide otorgarle un contundente ánimo surrealista y opresivo. Hace hincapié en el veneno de la mente, que enmaraña y oscurece el amor cuando la soledad crece. Delicioso.

 

No he encontrado mucha información sobre Noriko Morita, la animadora encargada de este segmento; y me apena porque es uno de mis preferidos por su audacia y dinamismo. Expresa muy bien el sentido del poema de Jûgo,  que transforma el anterior de Yasui y Bashô en la tristeza y amargura de una mujer a la que, mediante engaños, han arrebatado su hijo recién nacido. Destacar que el amor tanto en el monje como en la mujer provoca algún tipo de vergüenza, empujándolos al aislamiento.

 

Sobre Reiko Okuyama escribí aquí hace un par de semanas, una de las figuras femeninas más importantes del anime y que hizo historia con su lucha por los derechos laborales de las mujeres en Japón. Toda una heroína en el campo de la animación como en el del sindicalismo. En Fuyu no Hi aparece junto a su marido, el también importante animador Yôichi Kotabe, junto al que colaboró durante toda su vida. Alejándose de las vertientes comerciales donde hizo la mayoría de su carrera, en este corto plasma la tristeza de la madre que acaba de perder a su hijo pero porque ha fallecido, enfatizando la noción budista de la impermanencia (mujô) y la ilusoria naturaleza de la vida.

 

Aleksandr Petrov (1957, Prechistoye) es el maestro mundial de la pintura sobre cristal, una especialidad de la animación muy rara, bellísima y bastante complicada de realizar. Sobre él escribí un poco aquí y si no lo conocéis, deberíais hacerlo lo antes posible porque su obra es completamente extraordinaria. En Fuyu no Hi hace gala de su habitual y sorprendente destreza con la triste poesía original de Tokoku, donde el abandono y la pobreza son los protagonistas. Sin embargo, Petrov decide quitarle algo de dureza mediante la figura de un niño vagabundo, que valientemente se enfrenta a una gigantesca sombra.

 

Seiichi Hayashi (1945, Manchuria) es una de mis debilidades en el mundo del animanga. Uno de mis mangaka preferidos. Period. Creo que su trabajo no es lo bastante reconocido, y que debería tener más divulgación, porque lo merece. Sin embargo, su segmento para este Días de Invierno no impresiona demasiado. La animación es muy normalita, pero sigue siendo él, con sus maravillosos diseños y especial sensibilidad. Además un gato tiene cierto protagonismo. Hayashi ha sabido adaptar con sencillez un poema que habla del oriiru o retiro de la corte imperial de una dama de la era Heian, que ha ido a vivir a un barrio lleno de gente chismosa. Y se aburre muchísimo en ese ambiente.

 

Azuru Isshiki (Tokio) es una animadora independiente que comenzó su andadura en Toei Animation Co. Ha escrito un libro sobre técnicas de animación y trabajado a lo largo de los años en diversos proyectos que han sido galardonados con varios premios. Actualmente forma parte del grupo creativo G9+1, en el que está desarrollando su carrera. Este corto suyo me ha gustado mucho por su frescura, con un dibujo de línea clara e ingenua, que contrasta con el de la mayoría de sus colegas, mucho más alambicado. Isshiki opta por la simplicidad del trazo inspirado en los tebeos, y funciona bien. En este poema la dama de la corte se ha hecho monja, y en el barrio recuerda con nostalgia los cerezos en flor del Palacio Imperial.

 

Mark Baker (1959, Londres) es conocido actualmente sobre todo por Peppa Pig, pero sus trabajos abarcan muchas e interesantes obras que han llegado a estar nominadas incluso para los Oscars. Su estilo de apariencia infantil esconde en realidad gran sofisticación. Y haciendo honor a su método luminoso y sencillo, su segmento resulta ser uno de los más claros de la antología, que no necesita interpretación alguna. Una adaptación elemental y directa de una poesía que podría haber seguido derroteros bastante más oscuros.

 

Reiko Yokosuka (Hitachinaka) es la responsable de uno de los cortos que más me gustan de este Fuyu no Hi. Heredera de la tradición del sumi-e o pintura monocromática en tinta, en Días de Invierno hace del minimalismo un prodigio difícil de superar. De una manera diáfana queda reflejado su amor por la naturaleza, y la sutilidad de su trazo sobre el papel washi evoca los espíritus del shintô en su forma más pura. Esta mujer es maravillosa, y lamento profundamente que su obra no tenga más reconocimiento y difusión,  porque además sus cortos son bastante complicados de localizar. ¿He dicho que es fan de Môto Hagio y Ryôko Yamagishi? Pues lo es. Encima tiene un gusto soberbio para los mangas. Ains.

 

Creo que Isao Takahata (1935, Ise) no necesita ningún tipo de presentación. Su contribución a Fuyu no Hi es una de las más interesantes, integrando un curioso sentido del humor suavemente escatológico en su segmento; donde lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro se entremezclan como en la vida misma. Comienza muy solemne, recreándose en la tradición pictórica japonesa más clásica; sin embargo, esa ceremonia y gravedad pronto se verán doblegadas por la imperiosa llamada de la naturaleza. Muy divertido.

 

Sobre Fusako Yusaki (1937, Fukuoka) también escribí en la entrada dedicada a animadoras japonesas (enlace aquí) y no podía faltar entre mis favoritos de Fuyu no Hi porque esta señora siempre sorprende con su habilidad y enorme imaginación. Inspirándose en las obras de Giorgio de Chirico (1888-1978), ofrece un corto pleno de luz, color y alegría. Con inteligencia y gracia, el claymation dúctil de Yusaki-sensei discurre plácidamente entre los demás.  Y es que esta animadora siempre fue diferente, y en Días de Invierno queda muy patente eso. Me produce también cierta tristeza, pues da la sensación de que el legado de su estilo no esté siendo recogido por nadie. Esperemos que no sea así de verdad.


Fuyu no Hi es una obra con unos cuantos altibajos, aunque también posee grandes aportaciones. Por eso el ritmo del conjunto no resulta armonioso, y es algo que se echa de menos, teniendo en cuenta además que la esencia del renga es esa, un fluir equilibrado de distintas ideas. No obstante, este defecto suele surgir en los proyectos donde convergen tantos artistas diferentes y con maneras de concebir la animación tan dispares. Por eso mismo también merece la pena verlo y disfrutar de esa pluralidad que ayuda a descongestionar la mente tras consumir grandes cantidades de anime estándar. Hay vida más allá de la comercialidad, os lo prometo, una vida igual de interesante o más, que abre la perspectiva a nuevas y antiguas (pero desconocidas) formas de expresión.

Y con esta entrada despedimos el 2017 en SOnC. Espero que hayas disfrutado de este pequeño apartado en el blog, donde se han intentado difundir las creaciones y trabajos de los pioneros y leyendas de la animación japonesa. Ha sido la sección más importante en cuestión de contenidos (y más ignorada) de este año en la bitácora. No obstante, me he dejado unos cuantos creadores en el tintero, pero eso tampoco es óbice para que no pueda escribir sobre ellos ¡y ellas! en el futuro. Que lo haré con total seguridad, porque los clásicos nunca mueren, y es necesario tenerlos siempre presentes. Feliz Año Nuevo, camaradas otacos, que este 2018 Manga no Kamisama os sea favorable.

Per aspera ad astra: mujeres en la animación japonesa

Se acerca ya el fin del 2017, durante el cual SOnC ha tratado de celebrar, a su cutre manera de blog amateur, el centenario de la animación japonesa. ¡Un siglo de anime, camaradas otacos! Por lo que la sección, si no toca ya a su fin con esta entrada (depende del tiempo que me reste para escribir otro post que tengo planeado), le queda realmente muy poquito. No ha sido el apartado de la bitácora que más lecturas ha tenido y eso, hasta cierto punto, resulta algo preocupante, pues denota falta de inquietud hacia las raíces, historia y esencia de nuestros amados dibujitos chinos. Pero eso ya sería otro tema, que enlazaría con la percepción de la cultura como mero producto de consumo y entretenimiento, una fábrica de dinero sin más. El capitalismo y sus cosillas de la mercantilización, ya sabéis.

Pero antes de que empiece a desvariar paseando por esos aromáticos cerros de Úbeda que Marx visitó un soleado 10 de diciembre de 1856, vamos a centrarnos en lo que toca hoy. Y es que, a pesar de que he intentado divulgar un poco el imprescindible legado de Tadahito Mochinaga, Tadanari Okamoto o Noburô Ôfuji, algo me resonaba por dentro continuamente: ¿y las mujeres en el anime? ¿dónde estaban? ¿dónde están? Porque haberlas, las hubo y las hay. Y no pocas. Pero creo que es de dominio público el recio machismo de la sociedad japonesa, por lo que su posición en el mundo de la animación estaba supeditada a la masculina. Aunque la presencia femenina puede rastrearse desde los años 50 y en abundancia, sus puestos eran menores. Por realizar el mismo trabajo recibían un sueldo considerablemente más bajo, no se les solían ofrecer tareas creativas o de cierta importancia; y en cuanto se casaban debían abandonar, según contrato además, su empleo, por lo que las posibilidades de medrar y desarrollarse profesionalmente eran casi nulas.

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“Mujer joven saltando desde el balcón del templo Kiyomizu” (1765) de Suzuki Harunobu

Al contrario que en el manga, donde la mujer fue ocupando su espacio a partir sobre todo de los años 70, el anime mantuvo una robusta presencia masculina. De hecho, actualmente todavía existe una enorme brecha entre hombres y mujeres, un techo de cristal que, poco a poco y lentamente, va tornándose más permeable. Aunque las mujeres ya están realizando labores fundamentales, como el diseño de personajes o la key animation, la dirección aún permanece sobre todo en manos varoniles. Así pues, la entrada de hoy está dedicada a esas personas que trabajaron y trabajan en un medio todavía adverso, luchando día a día contra los prejuicios, la minusvaloración y el desdén. Mujeres que decidieron saltar al vacío a pesar de las circunstancias y que han hecho, y están haciendo, historia en la animación japonesa. Cada vez van apareciendo más, con un talento equiparable y en ocasiones superior al de sus colegas masculinos, ocupando un lugar que les pertenece por derecho propio como los seres humanos con capacidad de pensar y crear que son.

Así que, un poco más abajo, tenéis a vuestra disposición una lista con 10 animadoras que merecen atención. Es probable que conozcáis a casi todas porque, como es patente, no son muchas las que consiguen asomar su cabeza a la superficie. La gran mayoría de mujeres que trabajan en el anime continúa desarrollando tareas en las que es difícil hacerse un nombre o destacar. Aunque, de forma paulatina, el panorama va virando. Las mujeres hemos estado en el mundo de la animación desde sus inicios, artistas como mi amada Lotte Reiniger (1899-1981), Lillian Friedman (1912-1989) o  Laverne Harding (1905-1984) son la muestra de ello, pero esta disciplina siempre ha sido un club de chicos. Muchas animadoras simplemente no aparecían en los créditos por el hecho de ser mujeres; otras optaban por cambiarse el nombre a su versión masculina para evitar ser ninguneadas.

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Las novelas de “Seirei no Moribito” (Kaiseisha, 1996) de Naoko Uehashi fueron ilustradas por Makiko Futaki.

En Occidente no lo tuvieron nada fácil, sin embargo en Japón las perspectivas eran todavía menos halagüeñas. Toei Doga o Mushi Pro contaban con personal femenino, pero no dejaban de reflejar la sociedad reaccionaria de la que habían surgido. Aunque hubo creadoras que combatieron con tenacidad la desigualdad, como Reiko Okuyama o Kazuko Nakamura, de las que hablo un poquito en el listado.

También en Ghibli, por nombrar otros estudios emblemáticos, trabajaron y continúan trabajando artistas como Masako Shinohara, que comenzó en Toei como el propio Miyazaki; Megumi Kagawa, que ha intervenido en todos y cada uno de los films de los estudios; Atsuko Kanaka, una de las mejores especialistas en escenas de acción de la actualidad; y la fallecida en 2016 Makiko Futaki, uno de los tesoros mejor guardados de Ghibli y cuya indeleble huella la podemos encontrar tanto en sus producciones como en otras obras legendarias como Tenshi no Tamago (1985),  Ginga Tetsudô no Yoru (1985) o Akira (1988). Mientras, todavía hay que soportar comentarios sexistas como el de esta noticia, que Hiromasa Yonebayashi utiliza para justificar que aún no haya entre las filas de Ghibli ni una sola directora. Por lo que en honor a todas esas mujeres que han trabajado, y trabajan, en el mundo de la animación japonesa va esta entradilla. En un siglo de anime también el esfuerzo y sudor de las mujeres poseen su lugar. Ojalá no hubiera que prestar atención al hecho de si el que ha dirigido tal obra o escrito tal guion es hombre o mujer. Ojalá. Sin embargo, mientras el mundo resulte así de desigual y subestime de forma tan injusta el empeño y labor de la mitad de la población del planeta, habrá que continuar alzando la voz.

 


 

Saori Shiroki (1984, Tokio) es una animadora independiente centrada en la realización de cortometrajes. Se ha especializado en la técnica paint-on-glass o pintura al óleo sobre cristal, y su estilo está muy influido por la animación europea de Aleksandr Petrov o Caroline Leaf. Este tipo de arte es una herramienta extraordinaria, si se sabe utilizar con la suficiente pericia, para expresar la intensidad y el fluir de las emociones. Y Shiroki es una verdadera maestra, pues con gran sofisticación consigue hacerlo. Sus obras, hasta ahora, poseen una robusta carga simbólica que las hace suavemente melancólicas, capaces de invocar sentimientos que se sentían ya lejanos. Y no trata temas sencillos (la muerte, el maltrato, la soledad), además siempre acude a recursos más propios del cine mudo que del mundo de la animación para brindar más efectismo a sus cuentos. Una creadora a quien no perder de vista.

Obras de interés: Monotonous Purgatory (2012), Yubi wo Nusunda Onna (2010)

 


 

Rie Matsumoto (1985, Japón) es una de las mentes más creativas que hay en estos momentos pululando en el mundillo del anime. No estoy exagerando, a esta mujer no le ha importado en ningún instante correr riesgos; y posee un background estilístico para mear y no echar gota. Le gusta jugar y experimentar con diversas influencias, lo que resulta maravilloso. Esa es su filosofía, aunque en ocasiones choque frontalmente con los acostumbrados corsés de la industria de la animación. Porque lo suyo es ganar dinero, las aspiraciones artísticas no son prioritarias para el negocio. Y estas constricciones son las que pueden acabar sofocando la llama de esta creadora. En Kekkai Sensen se la vio un poquillo apurada, sin embargo el resultado fue estupendo, sobre todo si lo comparamos con lo que está siendo la actual segunda temporada. No obstante, es en Kyôsôgiga donde podemos apreciar a una Matsumoto en su salsa; y con el generoso horizonte que otorga pensar que estamos solamente ante sus primeras obras, podemos sentirnos relativamente tranquilos. Rie Matsumoto tiene bastante que ofrecer aún, mucho que madurar y evolucionar. Y con semejante talento, esperamos grandes cosas de ella. Veremos si acaba superando nuestras expectativas. O no.

Obras de interés: Kekkai Sensen (2015), Kyôsôgiga (2013)

 


 

Kiyoko Sayama (1975, Saitama) ha dirigido unos cuantos animierder, no es por nada. Vampire Knight es una bosta gigantesca, y con un fandom tan enorme como el hedor que desprende. Pero no estoy aquí para ganarme enemigos, ni tampoco para que huyáis de esta señora. La he incluido por buenos motivos. Muchas veces en la vida no se puede elegir, y toca apechugar con lo que toca de la mejor forma posible. Y Sayama-sensei sabe dirigir. Es extremadamente competente. Además, como no podía ser de otra forma, ha estado involucrada en proyectos como Romeo x Juliet (2007), Nana (2006-2007) o Seirei no Moribito (2007) que compensan los bodrios en los que ha tenido que trabajar. Sin embargo, no se debe olvidar que se trata de una animadora orientada ante todo a la vertiente más comercial del anime, en la que se mueve con soltura y eficacia. ¿Es eso malo? No tiene por qué, pero también es cierto que en el mainstream hay muchas más posibilidades de tropezarse con un zarrio. Al menos con Kiyoko Sayama está garantizada la profesionalidad.

Obras de interés: Seirei no Moribito (2007), Skip Beat! (2008), Vampire Knight (2008)

 


 

Sayo Yamamoto (1977, Tokio) es una de las animadoras más populares de la actualidad. Obras como Michiko to Hatchin, que se han hecho hace tiempo ya un merecido hueco en el kokoro de los otacos, o la celebérrima Yuri!! on Ice la han catapultado a la fama. Estos anime pueden gustar más o menos, lo que es indudable es el talento de esta mujer, que hasta el mismo Satoshi Kon supo apreciar, invitándola a colaborar con él en Millennium Actress (2002). Aunque por cuestiones de políticas de estudio el asunto no llegó a cuajar. Lástima. Yamamoto ha trabajado en numerosos proyectos como Samurai Champloo (2004), que fue un antes y un después a nivel creativo para ella, X (2001), Space Dandy (2014) y un largo etcétera; además en diversos puestos, que oscilaron entre el storyboard, la dirección de episodios o la dirección asistencial. Siempre ha procurado aprender lo máximo posible del puesto que ha ocupado, y siempre ha insistido en crear personajes femeninos fuertes, que dejaran su marca como dueñas de su destino.

Obras de interés: Michiko to Hatchin (2008), Ergo Proxy (2006), Lupin III: the woman called Fujiko Mine (2012)

 


 

Con Reiko Okuyama  (1935-2007, Miyagi) voy a detenerme un poquito más, ya que se trata de una de las animadoras más importantes de la historia de Japón. Junto a Kazuko Nakamura, cambió muchas cosas. Ambas fueron pioneras en muchos aspectos.

Okuyama-sensei tuvo una infancia enfermiza que pasó sobre todo en cama, por lo que pronto desarrolló un gusto especial por el dibujo. Por no decir que era una chica rebelde que leía a Shakespeare y a Simone de Beauvoir. Sin embargo, su llegada a la animación fue casi accidental, pues cuando se presentó en Toei Doga para conseguir empleo, pensó que se trataba de una editorial que buscaba ilustradores para cuentos infantiles. Esto no la amilanó, ni mucho menos, y comenzó a trabajar para ellos como in-betweener o interpoladora. Esto sucedió en 1957, y en 1959, a pesar de la discriminación sexual que existía en la empresa, ascendió al puesto de segunda animadora. Pero las cosas se torcieron cuando se casó con su compañero de trabajo Yôichi Kotabe y quedó embarazada. Toei Doga esperaba que dejara su empleo y se convirtiera en ama de casa; sin embargo, Okuyama no lo hizo. Aunque los estudios amenazaron con despedir a su marido, ella no cedió y con el apoyo de los sindicatos del medio, entre cuyos miembros más activos estaba Isao Takahata, consiguió uno de los grandes logros laborales para la mujer, no solo en el gremio de la animación, sino en toda la nación: las japonesas, a partir de entonces, ya podrían casarse y tener hijos sin la obligación de renunciar a sus carreras profesionales.

Continuó trabajando para Toei Doga hasta 1976, donde fue la segunda al mando, por ejemplo, justo detrás de Miyazaki en la película Horus, Prince of the sun. A partir de entonces, trabajó como freelance junto a su marido en numeroso proyectos como Marco (1976) Taro, the Dragon boy (1979) o Jarinko Chie (1981), aunque también empezó a ilustrar libros para niños. Hasta que falleció en 2007, continuó dibujando y ocupándose de la animación.

Obras de interés: Mazinger Z (1972-1974), Hotaru no Naka (1988), Sally the Witch (1966-1968), Horus, Prince of the sun (1968)

 


 

Kazuko Nakamura (1934, Japón) es la primera mujer japonesa que se dedicó a los dibujos animados, por eso muchos la llaman “la madre del anime“. También fue la primera en dirigir la animación de una serie de TV completa: Ribbon no Kishi.

En 1956, Nakamura-sensei empezó a trabajar en Nichidô Eiga, un año después los estudios fueron absorbidos por Toei y se convirtieron en Toei Doga. Pero no duró mucho por allí, pues Osamu Tezuka, mientras visitaba el estudio para trabajar en Saiyûki (1960), se percató de sus impresionantes habilidades y la reclutó para su propia productora: Mushi Pro. Kazuko Nakamura estaba encantada, pues el ambiente de libertad creativa que se respiraba en Mushi Pro era muy diferente del de Toei Doga, en el que además tenía que lidiar con un recalcitrante sexismo. Nakamura pudo desarrollar su potencial casi en plenitud, pues aunque no consiguió dirigir como tal una obra, si logró convertirse en su animadora más importante. Fue en las dos primera películas de Animerama1001 Nights (1969) y Cleopatra (1970), donde Nakamura dejó su huella de manera más elocuente. Los diseños de los personajes femeninos se alejaban por completo de la acostumbrada hipersexualización, redefiniendo la feminidad de una forma más natural y emotiva. Osamu Tezuka apreciaba mucho a Kazuko Nakamura, ella fue una de esas escasas personas a las que acudió luego tras el desmantelamiento de Mushi Pro.

Obras de interés: Ribbon no Kishi (1967-1968), Aru Machi Kado no Monogatari (1962), Cleopatra (1970)

 


 

Sôbi Yamamoto (1990, Hiroshima) es la más joven de las animadoras elegidas para la lista. Y aunque todavía está un poquillo verde, con la sombra de Makoto Shinkai bastante visible en su obra, promete mucho, sobre todo dentro del sekaikei y yaoi. Es una creadora eminentemente indie, pero esto puede cambiar muy pronto. Solo para empezar, Studios Deen confió en ella para dirigir Meganebu!, un anime un pelín tontorrón pero que hará las delicias de aquellos que disfruten con historias donde la sencillez y la diversión primen. Un producto ligero y alegre para matar el tiempo, muy bien estructurado. Y ese parece ser, de momento, el camino elegido por Yamamoto, el de los relatos cotidianos donde las personas, sus sentimientos y percepción del mundo son esenciales. Un enfoque reflexivo y comercial a la vez, veremos con qué nos sorprende en el futuro.

Obras de interés: Meganebu! (2013), Robotica*Robotics (2010)

 


 

Atsuko Ishizuka (1981, Okazaki) llegó a esto de la animación un poco por casualidad. A ella lo que realmente le interesaba, desde el instituto, eran las artes gráficas y la música, por lo que solía realizar vídeo musicales animados. Uno de estos cortos, Gravitation (2003), llamó la atención simultáneamente de Madhouse y de NHK, ofreciéndole ambos una oportunidad para trabajar con ellos. Ishizuka eligió los estudios, ocupando el puesto de asistente de producción. Pero NHK no se rindió, y negoció con Madhouse una colaboración con su nueva empleada para realizar un video-clip: Tsuki-waltz (2004). Esa sería su primera obra profesional. A partir de entonces, Ishizuka iría ascendiendo en Madhouse, logrando trabajar en posiciones de mayor responsabilidad e importancia. Es una mujer diligente a la que le gusta ponerse a prueba, y uno de los cerebros creativos actuales de los estudios.

Obras de interés: Nana (2006-2007), Aoi Bungaku (2009), No Game No Life (2014)

 


 

Fusako Yusaki (1937, Fukuoka) es una especialista en claymation o animación con arcilla. De hecho es conocida en Italia como la regina della plastilina. Y es un título bien merecido que no seré yo quien lo discuta. ¿Y por qué es tan famosa en el país con forma de bota? Pues porque muy pronto, recién graduada en Bellas Artes, consiguió una beca para estudiar en  L’Accademia di Belle Arti di Brera, en Milán, allá en un lejano 1964. Y ya no volvió a Japón. Fue una buena decisión por su parte quedarse en Europa, pues con toda probabilidad en su tierra no habría tenido las mismas oportunidades. Y eso que en esa época tampoco por aquí las cosas eran estupendas para las mujeres. Fundó sus propios estudios independientes, Studio Yusaki, y empezó a trabajar realizando spots televisivos y colaborando con la RAI y la NHK.

Yusaki-sensei fue una auténtica pionera, pues en la década de los 60 eran contadas con los dedos de una mano las mujeres que conseguían hacerse un nombre y triunfar. A lo largo de su carrera ha logrado multitud de galardones, ha sido jurado en los festivales de Annecy, Zagreb, Hiroshima, etc., y es profesora en l’Istituto Europeo di Design de Milán. Además sus películas forman parte de la exposición permanente del Museo Hara de Arte Contemporáneo, en Tokio. Fusako Yusaki es una leyenda que, más allá de Italia o Japón, apenas es conocida. Y es algo a lo que debería ponerse remedio.

Obras de interés: Naccio + Pomm (2001-2016), Peo in Svizzera (1997-2002), L’albero azzurro (1990- )

 


 

Fumiko Magari (1936, Okayama) es profesora en la Escuela de Animación Artística Laputa y dirige su propio estudio de animación, Magari Jimusho. Está especializada en stop-motion y ha realizado cientos de anuncios para la televisión, aunque ha trabajado en distintos campos, no solo el de la publicidad. El vídeo sobre consejos nutricionales que tenéis debajo forma parte de una serie de encargos que le hizo Nestlé en 2015. Es una de las mejores animadoras actuales en su especialidad, y no podía ser menos, pues se formó y comenzó a trabajar con los mejores: en MOM Production junto a Tadahito Mochinaga y en diversos proyectos con Tadanari Okamoto. No es muy fácil hallar material suyo en la red (¡y eso que es abundante!), pero si se es persistente, pueden encontrarse algunas cosillas. Y merecen muchísimo la pena echarles un vistazo. Fumiko Magari no solo trabaja el stop-motion o las marionetas, siempre ha estado abierta a otras técnicas y en sus más de cincuenta años de carrera así lo ha ido demostrando. No obstante, aunque recurre en ocasiones al CGI, es absoluta partidaria del trabajo manual. Es una artesana de corazón. Sus obras forman parte de los recuerdos de millones de japoneses, solo falta que la podamos descubrir en Occidente adecuadamente.

Obras de interés: Woof, the little bear (1983), Kentoshi monogatari (1999), Nutcracker Fantasy (1979), The New adventures of Pinocchio (1960)

 


Podría haber añadido también a Michiyo Yasuda, veterana de Ghibli que nos dejó el pasado octubre de 2016; Yoshihiko Takakura, responsable de la animación en decenas de episodios y películas de Crayon Shin-chan; a Yamada Naoko, que forma parte de KyoAni y ha llevado la batuta en series como K-On! o Tamako Market; a Kon Chiaki, que ha dirigido un montonazo de series para ser mujer (Nodame Cantabile, Junjô Romantica, Golden Time, etc); a Kase Mitsuko, responsable de dirigir Ristorante Paradiso o realizar el storyboard de InuYasha; o a Jinbo Matsue, una de las primeras directoras de anime de la historia. Y otras cuantas más pero, como siempre indico, esta es mi selección personal y no tiene por qué coincidir con el criterio más extendido.

Espero que esta entrada os estimule a querer conocer y apoyar más a las animadoras japonesas. Personas de indudable capacidad y talento que merecen el mismo reconocimiento y oportunidades que sus colegas masculinos. Si además escribes en un blog, te animo a que dediques entradas a creadoras y profesionales del anime, entre todos podemos darles más presencia y contribuir con nuestro granito de arena a una mayor difusión de sus trabajos. Lo merecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Tadahito Mochinaga, el maestro de marionetas

Si tenéis la fortuna de plantar los pies en Tokio este verano, quizá podríais visitar la magnífica exposición que organiza el Museo Nacional de Arte Moderno hasta el 10 de septiembre, dedicada al grandísimo Tadahito Mochinaga (1919-1999). Esta muestra se encuentra circunscrita dentro de los eventos que celebran el centenario del nacimiento de la animación japonesa, y es un sentido homenaje al trabajo de una de sus mayores figuras. Si gozara de la ocasión, ¡no me la perdería por nada del mundo!

Es posible que entre una mayoría de los seguidores de anime occidentales el nombre de “Tad” Mochinaga no diga gran cosa, pero para eso estamos en SOnC, para presentaros al que fue un visionario sin par y maestro de maestros. No solo imprescindible para el desarrollo de la animación en su país natal, sino que también jugó un papel imprescindible en el de China; y sus trabajos con marionetas fueron pioneros en todos los aspectos. De hecho, inauguró el género creando las primeras obras tanto en Japón como en China. Su fama y pericia resultaron tales que incluso fue reclamado desde Estados Unidos. Mi amado Kihachirô Kawamoto fue discípulo suyo; y el cineasta norteamericano Tim Burton le debe lo inconfesable también. Como comprenderéis, no podía faltar en la sección 2017: un siglo de anime. Habría sido bochornoso omitir a este creador.

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Mochinaga-sensei en plena faena

No es muy sencillo hacerse con material de nuestro protagonista de hoy; pero si se pone algo de afán, se pueden lograr ver unas cuantas obras de su autoría. Y merece la pena el esfuerzo de la búsqueda, no lo dudéis. Existe una autobiografía que el artista empezó a escribir en vida ante la insistencia de su amigo el también grandísimo animador Te Wei, pero murió en 1999 antes de poder acabarla. Tuvo que ser su esposa e indispensable colaboradora, Ayako, quien la finalizara, con epílogo de Kihachirô Kawamoto. Por supuesto, no hay de momento traducción alguna a lengua occidental. En realidad, tampoco hay demasiada divulgación por internet sobre su persona y trabajo, en español prácticamente nada; así que esta entrada puede resultar un pequeño introito para todo hispanohablante que disfrute indagando entre las tripas de la historia de la animación. Porque Mochinaga trascendió en vida las fronteras de la disciplina de su país, siendo su legado de carácter universal.

Como muchos chicos de su generación, Mochinaga-chan encontró su vocación viendo las obras de Disney. Mickey Mouse y las Silly Symphonies resultaron una revelación para su mente infantil; y L’horloge magique (1928) de Vladislav Starewicz, fundador de la animación con marionetas, despertó su interés por esta especialidad. Pero a diferencia de sus coetáneos, tuvo una niñez algo diferente. El empleo de su padre en la Compañía de Ferrocarriles del Sur de Manchuria, por entonces territorio ocupado por los japoneses (Manchukuo), obligó a su familia a mudarse a Changchun; y Mochinaga cursó toda la educación primaria allí. Este vínculo tan temprano con el gigante del continente lo mantendría durante toda la vida, considerando China su segundo hogar, y brindándole además una visión única de las dos naciones. Mochinaga fue un puente entre Catai y Cipango que impulsó la carrera de la animación de ambos países.

No, no me he columpiado, sé perfectamente que Ari-chan, la hormiga (1941) es de Mitsuyo Seo, pero tiene su sentido que aparezca ahora aquí. Mochinaga regresó a Tokio más adelante, y terminó sus estudios universitarios en 1938 con un sorprendente cortometraje de proyecto final en el que describía cómo realizar películas animadas. Logró colocarse en Geijutsu Eigasha y comenzó a trabajar bajo la supervisión de Seo. Y fue en este pequeño cortometraje, patrocinado por el Ministerio de Educación, donde se utilizó por primera vez una cámara multiplano de cuatro capas. Disney lo hizo en 1933 gracias a la destreza de Ub Iwerks; Japón en 1941 con la habilidad de Mochinaga, que construyó la máquina él mismo para Ari-chan. Conforme la Segunda Guerra Mundial se recrudecía, el gobierno japonés robusteció su propaganda nacionalista bélica, manifestándose en las producciones de dibujos animados. El clásico Momotarô no Umiwashi (1942), del que escribí aquí, es fiel reflejo de la época; y en él trabajó Mochinaga, dedicado a los fondos. Al año siguiente ya consiguió tener cierto control sobre una película, Fuku-chan no Sensuikan (1943), pero extenuado por el esfuerzo y la fiereza de la guerra, que lo había dejado sin casa tras un bombardeo, decidió junto a su esposa retornar a China para descansar.

Sin embargo, la cabra siempre tira al monte, y en cuanto solicitaron su asistencia en el departamento artístico de Man’ei, no se lo pensó dos veces y comenzó a trabajar de nuevo. Japón perdió la contienda en 1945, y las consecuencias no tardaron en hacerse notar: el estado títere de Manchukuo desapareció y los estudios Man’ei cayeron bajo poder chino. ¿Esto hizo que Mochinaga desistiera y volviera a su patria? En absoluto. Siguió trabajando en los rebautizados estudios Tong Pei con su mujer y el resto del personal sino-japonés. Podían hacerlo sin problemas porque la animación se consideraba una herramienta de propaganda valiosa. No obstante, la Guerra Civil (1927-1949) alcanzó finalmente Changchun, por lo que Mochinaga y todo el equipo tuvieron que huir al norte, a la ciudad minera de Hao Gang. Lejos de sentirse abatido, fundó junto a sus compañeros unos nuevos estudios Tong Pei, y se centraron sobre todo en crear películas con las que poder informar a la población sobre la situación del conflicto. Durante esa época, Mochinaga realizó la primera película de marionetas en stop-motion de China, Huangdi Meng (1947); y dirigió su primer film en el país, Turtle caught in a Jar (1948), ambas cintas sátiras muy evidentes de Chiang Kai-Sek (1887-1975). Fue entonces cuando se le otorgó nombre chino, Fang Ming (方明), y así comenzó a aparecer en los créditos. Fueron momentos emocionantes a nivel creativo, en los que Mochinaga adiestraba también a futuros animadores. Viajaba a las poblaciones rurales o acudía a los regimientos del Ejército Comunista para observar de primera mano las reacciones de la gente hacia las películas.

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El presidente Mao Zedong en una recepción con Tadahito Mochinaga en 1967

La guerra no podía durar eternamente, y en 1949, con el triunfo del Partido Comunista, Mochinaga regresó a Changchun donde le ofrecieron trabajar en la recién creada División Artística de Animación. Su coordinador, un animador de Shanghai llamado Te Wei. No tardaron mucho en hacerse grandes amigos. La nueva política del gobierno, a pesar de que consideraba las obras de Mochinaga básicas para la Nueva China, quería dirigir los dibujos animados en exclusiva a las audiencias infantiles. A su vez, trasladaron la sede de la nueva División a Shanghai, cuna de la animación del país, donde residían además la mayoría de los expertos. De ahí pronto surgirían los míticos Estudios de Animación de Shanghai. Mochinaga y Ayako permanecieron hasta 1953, y tuvieron la oportunidad de trabajar con Zhao-Chan Wan de los hermanos Wan, responsables de la primera película animada de Asia, La Princesa del abanico de hierro (1941), de la que escribí una miaja aquí.

De vuelta a Tokio y con el inicio de la retransmisión pública de televisión, Mochinaga fue contratado para realizar publicidad para el fabricante de cervezas Asahi. De esta manera creó las primeras producciones de marionetas en stop-motion de Japón. Como podéis leer, el determinante numeral ordinal “primero” abunda en la entrada. Y no puede ser de otra forma cuando se escribe sobre vanguardia. Nuestro protagonista fundó la primera compañía dedicada a la animación de marionetas, la Ningyô Eiga Seisakujo, y entre 1956 y 1979 dirigió hasta 9 obras diferentes. Una de ellas, Little Black Sambo (1956), que contó con un diseño maravilloso por parte de Kihachirô Kawamoto (soy fan, ¿se nota?), llamó la atención de la afamada Rankin/Bass Productions cuando ganó el premio a mejor película infantil en el Festival Internacional de Cine de Vancouver de 1958.

Y ese fue el comienzo de un idilio de más de una docena de obras entre Mochinaga y Rankin/Bass. Para ello Tadahito creó, junto a los supervivientes de la antigua Geijutsu Eigasha, los Estudios MOM. Ellos fueron los responsables del “Animagic” o stop-motion de los que se han convertido en los recuerdos entrañables de multitud de niños por todo el mundo. El proyecto era una verdadera co-producción internacional (Tadanari Okamoto was there too!) que duró desde 1960 hasta 1985. Pero Mochinaga-sensei no olvidó a su amigo Tei Wei y mantuvo siempre el contacto con los Estudios de Animación de Shanghai. En 1979, tras la Revolución Cultural Proletaria, fue invitado como consultor en la película de marionetas Who Mewed?; y entre 1985 y 1989 estuvo enseñando técnicas de animación en la Academia de Cine de Pekín. Mochinaga a su vez coordinó en Tokio la “Retrospectiva de los Estudios de Animación de Shanghai” en 1981, y solía arreglar visitas de animadores japoneses a los estudios chinos, haciendo muchas veces él mismo de guía. Siempre procuró ser un punto de unión entre las dos naciones que quiso tanto.

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Osamu Tezuka, Te Wei y Tadahito Mochinaga: 3 monstruos de la animación asiática.

Ya en 1992, Mochinaga produjo y dirigió su último cortometraje, Shônen to kodanuki, que fue estrenado tanto en el Festival Internacional de Animación de Hiroshima como en el Festival de Animación de Shanghai. Vivió un lustro más, con Te Wei empecinado en que escribiera sus memorias. Lo hizo, pero un fallo hepático lo sorprendió antes de poder rematarlas. Su esposa Ayako, de la cual no se sabe demasiado pero sí se puede deducir perfectamente que su continuo trabajo y apoyo resultó esencial para Mochinaga, completó esta labor postrera del Gran Sensei de las Marionetas.

And that’s all, folks! Espero no haberos aburrido demasiado con una entrada más biográfica que dedicada al análisis de un manga. O anime. También lamento el retraso en su publicación, pero cuestiones de salud me tienen todavía un poquitín delicada. En breves me encontraré repuesta y dándolo todo. YES! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

A las damas de la corte Heian les gustaba escribir

Las estrellas de la presente entrada son tres damas que vivieron hace 1000 años. Sí, hace 10 siglos sucedían cosas que importan incluso ahora, qué cosas. Sus nombres eran Izumi Shikibu (976-1030), Murasaki Shikibu (978-1014) y la dama Sarashina (1008-c.1059), y como husmeando por la segunda mano me he topado con Diarios de damas de la corte Heian (Barcelona: Ediciones Destino, 2007), he pensado que de perdidos, al río. Hace un montón de semanas que no escribo sobre literatura, así que aprovecho el afortunado encuentro entre mi flacucha persona y un cajón de madera donde dormitaba, hasta ahora, el siguiente libro, para hacerle su correspondiente reseña.

Hay una cosa, sin embargo, que no me convence de este volumen. No puedo negar que, a grandes rasgos, me ha gustado bastante, pero como soy también algo picajosa, quiero señalar antes de meterme en harina lo que me ha parecido un poco meh. Diarios de damas de la corte Heian es una edición traducida de la inglesa de 1920, prologada por la grandísima poetisa Amy Lowell. No del original japonés. Eso de que sea traducción de traducción no suele hacerme excesiva gracia, con sinceridad. Si no se tiene otra cosa… pues mira, vale. Y hasta hace no mucho tampoco había donde elegir en español. También debo aclarar que la traducción de Xavier Roca-Ferrer del inglés es excelente, y no dudo en absoluto de su profesionalidad; así como que también estoy convencida de que se documentó exhaustivamente para respetar al máximo la esencia de los primarios. Pero continúa siendo traducción de traducción. Muy buen volumen, pero traduttore, traditore! Ya he aclarado que tengo mis manías, ojo, por lo que quizá para otros lectores esto no suponga ningún inconveniente.

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De las tres obras que se presentan en el ejemplar, una ya tiene traducción directa del japonés gracias a Editorial Atalanta y su Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian de Dama Sarashina; y en breves Satori Ediciones publicará El diario de la Dama Izumi de Izumi Shikibu. Ambas traducidas por mis admirados Carlos Rubio y Akiko Imoto, por cierto. Algún día, cuando sea millonaria, me podré permitir todos los libros que me apetezca zampar; mientras, considero oportuno ahorrar una miqueta e ir succionando letras en dosis más acordes a mi patrimonio. Pero caerán, por supuesto.

Regresando a este Diarios de damas de la corte Heian, el libro reúne tres nikki o diarios personales de tres mujeres que han pasado a la historia de la literatura universal por méritos propios. Las personalidades de estas autoras fueron bastante dispares, y así queda reflejado para nuestro placer en este volumen. Izumi, ingeniosa y apasionada; Murasaki, observadora y minuciosa; Dama Sarashina, romántica y llena de nostalgia. Sin embargo, hay que tener en cuenta ciertos conceptos también para poder disfrutar de sus memorias. Son escritos de hace mil años, y la sociedad que describen, como bien imaginaréis, no es la actual occidental.

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“Damas de la era Heian admirando las cascadas mientras hombres las observan en secreto” (c.1660) de Tosa Mitsuoki

El periodo Heian (794-1185) fue una de las cimas culturales de Japón, los niveles de refinamiento y fecundidad artística que se lograron en esos siglos no se volvieron a alcanzar hasta mucho tiempo más tarde. Resultó una revolución cortesana que se regocijaba en la poesía, la caligrafía, la pintura, la música… o la textura y colores de la seda en los ropajes. Sofisticación y excelencia, una cortesía exquisita junto a una etiqueta exigente conformaron los valores morales y estéticos del momento. Sus pilares básicos fueron el mono no aware y el miyabi.

El mono no aware es un sentimiento donde se unen melancolía y serenidad, no es fácil de explicar. Combina dos nociones, una extranjera (budista) y otra autóctona (sintoísta); una que reflexiona sobre la inestabilidad y caducidad del cosmos, y otra que reverencia y sacraliza la naturaleza. El mono no aware es la comunión con la naturaleza para experimentar su impermanencia (mujô kan), fragilidad, imperfección y, precisamente por eso, su gran belleza (wabi-sabi). El miyabi es el sibaritismo, el gusto por la elegancia refinada y la distinción. No obstante, es interesante mencionar que, a pesar de esta magnificencia que dejaba en comparación a gran parte de la humanidad de entonces a la altura del Paleolítico Inferior, en el ámbito tecnológico o científico el antiguo Japón no se encontraba a la par. Ni mucho menos. Recordemos, además, que este culmen perteneció a la corte imperial y sus altos funcionarios en exclusiva. Un funcionariado muy poderoso, y que fue creciendo conforme el clan dominante Fujiwara aumentaba su influencia y número.

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Izumi Shikibu (c.1842) según Utagawa Kuniyoshi

Aunque en China llamaban a Japón “el país de las reinas”, y pese a que las mujeres de las clases altas podían acceder a una mínima educación y cierto patrimonio, su situación era la propia de un entorno medieval. Se hallaban en una posición bastante singular, muy cerca del poder, incluso algunas de ellas eran sus marionetas directas (emperatrices, concubinas, damas de honor…) pero sin la capacidad de ejercerlo. Otras tenían incluso independencia económica, pero vivían aun así subordinadas a causa de su género. Esta proximidad al poder político les permitió conocerlo y analizarlo con gran perspicacia y profundidad psicológica; a veces con bastante sarcasmo. Por supuesto, el hecho de que la poligamia estuviera extendida, imbuyó a estas damas de un sentimiento insondable de zozobra e inseguridad por lo que, ante todo, se centraron en escribir sobre esas emociones. El intenso trabajo que realizaron en plasmar los enigmas de la psicología humana con un diáfano sentido de la realidad; así como las sutilezas estilísticas gracias al uso únicamente del hiragana (era considerado escritura exclusiva femenina, ya que a la mujer no se le permitía el acceso a ningún escrito chino, que usaba sinogramasni conocer la lengua china, que era considerada el vehículo de la cultura). Las mujeres, al solo escribir en japonés y con la exuberancia semántica del hiragana, enriquecieron la lengua de Japón de manera inigualable. Con ellas medró la prosa en las islas, ni más ni menos; y su contribución a la poesía también fue esencial.

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Murasaki Shikibu (c.1710) según Okumura Masanobu

Nuestras protagonistas de hoy vivieron en esa época de gloria cultural, donde la identidad japonesa comenzó a fraguarse como tal, independizándose poco a poco del inevitable (e indispensable) ascendiente chino. La poesía y la habilidad de saber sugerir eran el método habitual de comunicación galante y educada entre la nobleza; su dominio era considerado un don que confería prestigio. Izumi Shikibu y Murasaki Shikibu fueron contemporáneas y sirvieron a la segunda emperatriz o Chûgû, Akiko. Las cortes de las dos reinas solían ser rivales y competir entre ellas por quién poseía a los mejores artistas y poetas. La primera emperatriz Sadako tenía a Sei Shônagon; Akiko a Murasaki Shikibu. De la Dama Sarashina no sabemos el nombre, salvo que era hija de Sugara Takasue, un funcionario de bajo rango; y vivió un poco más tarde que las anteriores. Pero las tres tuvieron en común algunas cosas, pertenecían a una jerarquía media en la corte, podían leer chino, fueron damas de compañía de las emperatrices y escribieron lo que se denomina nikki bungaku, un diario intercalado a menudo de bellos waka, donde plasmaron sus vivencias y pensamientos. Son textos muy descriptivos, tanto de su entorno como de sus mismas personalidades. Los dos primeros no se encuentran completos, el último sí; aunque su estructura es más compleja. Vayamos con ellos.

Diarios

 Izumi Shikibu

Izumi Shikibu ha pasado a la historia como la más brillante poetisa de la Era Heian, y este es el único texto en prosa que tenemos de ella. Fue escrito entre los años 1002 y 1003. Esta dama poseía un carácter impetuoso y vivaz, que la diferenciaba bastante del resto de las féminas de la nobleza. Podríamos decir que era una drama queen de la época, pero con un espíritu combativo inagotable. Su primer marido murió pronto y se quedó sola con una hija, pero eso no le impidió llevar una vida bastante alejada de la que se podía esperar de una viuda discreta. Y, la verdad, todo ese torbellino interior queda bastante bien volcado en este nikki dedicado a uno de sus romances, el sufrido con el príncipe Asumitchi. Este fue todo un escándalo, el cual no impidió, de todas formas, que la emperatriz Akiko la llamara a su corte unos años más tarde.

Pasaron dos o tres días. La luna brillaba magníficamente, y al salir la dama a la galería para verla, le trajeron una carta que decía:
«¿Qué estás haciendo ahora? ¿Tal vez contemplar la luna?»
¿Estás pensando como yo
en la luna que asoma tras la silueta
de las montañas?
¿Lamenta tu memoria aquella noche breve y deliciosa?
El canto del gallo, el horror de levantarse…

El diario de Izumi Shikibu es, en realidad, una excusa para darle un marco adecuado a los poemas que intercambió con Asumitchi. Quizá una manera de aliviar su conciencia, quién sabe, porque el príncipe era el hermano menor de su anterior amante, ya fallecido. Y son esos poemas el alma del nikki. Es también una forma perfecta de conocer los intrincados movimientos del amor cortesano, y cómo funcionaba la alta sociedad nipona de entonces. Se trata de un tira y afloja emocional al servicio de los usos y costumbres de la aristocracia; los malos entendidos, la inseguridad y el éxtasis que genera, también, el deseo. Y el lugar que ocupaba la mujer, claro. Recordemos que estamos frente a obras escritas y protagonizadas por mujeres.

Murasaki Shikibu

Creo que no hace falta que presente a esta escritora, es la creadora de la primera novela de la historia. Su Genji Monogatari es una lectura imprescindible, una obra que no puede faltar en ninguna biblioteca. Si encima se es un otaco hediondo, resulta obligatoria. Magister dixit. Su Historia de Genji me gusta mucho, pero no puedo decir lo mismo de este su diario. Se me hizo cuesta arriba desde el principio, aunque no puedo negar que la mente incisiva de Murasaki Shikibu está ahí. Fue escrito entre el 1007 y el 1010. Es un texto muy gráfico respecto a las prioridades de la corte, miyabi rezumando en cada letra. Esa densidad a la hora de describir con tanto detalle los atavíos, el protocolo de la corte y demás, me acabaron saturando. Tengo que ser honesta. Me resultó como ese ruido de fondo de los cotilleos, aburrido, banal, molesto. Cháchara intrascendente. Pero, ¡ah!, mira por dónde que este nikki no es tan trivial, porque todos esos chismorreos son de hace un milenio, y su valor para conocer cómo era el Kioto palaciego es incalculable. Así que, siendo consciente de su implicación histórica, lo releí con más atención.

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Murasaki Shikibu (c.1765) según Komatsuken

Aunque se utilice la palabra “diario”, los nikki no son un listado de sucesos cotidianos ordenados cronológicamente; en ellos se estamparon los eventos que las autoras consideraron importantes, jugando cada una con sus propias reglas. En este de Murasaki Shikibu, sin duda, es el parto de la emperatriz su corazón. La autora acicala continuamente las circunstancias con prolijidad, y sus reflexiones individuales se enredan entre ellas, brindándoles un acento muy particular. La dama también expresa su hastío por la vida en la corte, la tristeza de la soledad o su frustración por pertenecer a una jerarquía no tan alta como le gustaría; habla sobre sus rivales literarias (y no es muy amable) o sobre su existencia antes de entrar al servicio de Akiko. Son esos detalles más personales los que más me han agradado, descubrir esas incertidumbres íntimas que tan poco han variado después de diez siglos.

Después de la cena, las mujeres salieron y se sentaron delante de las persianas. A la luz de las linternas, los brocados, las sedas y los bordados de oro y plata brillaban. Algunas damas destacaban por su excepcional porte y elegancia. Oshikibu no Omoto, esposa del gobernador de Michinokuni, arrastraba una cola soberbia y vestía una chaqueta a la china con un paisaje bordado representando un bosquecillo de pinos jóvenes sobre el monte Oshio que era una maravilla. Tayu no Myobu llevaba una chaqueta sin bordar, pero el tejido de su cola destacaba por un estampado de olas doradas, que, sin ser vistoso en exceso, cautivaba la vista. Ben no Naishi se había puesto una cola con un estampado sorprendente: una grulla sobre un paisaje dorado. Como la grulla es un símbolo de longevidad, complementarlo con unas ramas de pino bordadas fue un toque genial. En cambio, el motivo de hojas plateadas que había elegido Shosho no Omoto, de dudoso gusto, dio lugar a sonrisas irónicas.

Dama Sarashina

Este nikki es diferente de los otros dos, pues tiene cierto aire a libro de viajes. Fue escrito sobre el 1059, aunque abarca desde la niñez de su autora hasta el momento de su redacción. Parecen unas memorias, por su honestidad, a veces resignación, e introspección. Es la obra con la que es más fácil empatizar, también posee un lenguaje accesible que, a pesar de que no resulte especialmente brillante, se hace querer por su sencillez ingenua. Dama Sarashina narra con humildad y calma los sucesos más significativos de su vida, la cual una parte estuvo marcada por los traslados de su padre. Si en el de Murasaki Shikibu era el miyabi la noción preponderante, en este es el mono no aware el que se lleva el gato al agua, con su delicioso espíritu contemplativo y amor a la naturaleza.

«Hermosa pero tímida, poco amiga de miradas ajenas, retraída, amante de las viejas historias, tan aficionada a la poesía que casi todo lo demás no cuenta para ella, y desdeñosa del mundo entero», he aquí la opinión desagradable que la gente tiene de mí. Y, sin embargo, cuando me conocen me consideran dulce y muy distinta de lo que les han hecho creer. Sé que la gente me tiene por una especie de proscrita, pero me he acostumbrado a ello y me repito para mis adentros: «soy como soy».

La autora escribe mirando hacia atrás con añoranza, siguiendo esa pauta tan humana de “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Es posible que se deba a que Dama Sarashina se vio afectada por la decadencia de los Fujiwara, y por cómo presenció el esplendor Heian y su declive. Una suave melancolía flota sobre este nikki. La escritora no tuvo una vida feliz del todo, aunque sí plena. Fue una persona soñadora y adicta a la lectura, cuyas obras favoritas (Ise Monogatari, Genji Monogatari) remiten, de nuevo, a un ayer idealizado. Es el relato más tradicional de los tres, y que permite observar la evolución vital completa de su protagonista, desde la infancia hasta la madurez, donde busca consuelo de sus angustias en el budismo.

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“Dama de la corte Heian” (c.1790) de Torii Kiyonaga

Si has llegado hasta aquí, me gustaría pensar que he sabido retener tu interés, incluso milagrosamente acrecentarlo. Si ha sido así, existe un josei animado que, cada vez que tengo ocasión, lo recomiendo: Chôyaku Hyakuninisshu: Uta Koi (2012). Tanto si la has visto ya como si no la conoces todavía, es una serie dedicada a la literatura Heian, novelando la vida de algunos de sus autores. Me he estado resistiendo bastante a escribirle una reseña porque compañeros blogueros ya lo han hecho (y muy bien, por cierto); sin embargo, creo que su presencia es obligatoria en SOnC. No puede faltar en este bosque solitario, por lo que no tardará en llegar. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Mondo Bizarro, donde Japón nunca defrauda

No es precisamente mi disco favorito de los Ramones, pero viene ni que pintado para la entrada de hoy. Os veo temblar… y con razón. Sí, de nuevo uno de esos artículos sobre cine y marcianadas que no le interesan a nadie. Tendréis que esperar unos pocos días hasta que vuelva a escribir sobre anime y manga.

Me ha parecido muy adecuado titular este post así porque, siguiendo muy libremente las pautas del género cinematográfico mondo, voy a tratar de dar un repaso amplio a las películas japonesas que más con el culo torcido me han dejado. El mondo es incómodo, porque señala todo aquello que no queremos ver. El mondo es grotesco, pues hace hincapié en el sensacionalismo sórdido. El mondo es políticamente incorrecto, por eso carece de predicamento en una actualidad de neomojigatería apestosa. No soy especialmente fan de él, pero quiero rendir un homenaje a las criaturas extrañas que pululan por el cine de Japón con mi propia entrada mondo: un listado de películas inusitadas, donde se restriegan por las narices ciertos tabúes o simplemente revelan nuevas formas de expresión. Hay de todo.

Podéis imaginar que, con la de toneladas de majaderías y excentricidades que genera Japón al año, ha sido muy complicado hacer una selección medianamente sensata. Tampoco me considero una experta en el tema, pero he tragado bastante basura al respecto y he aquí que os presento mi tour personal a los bizarros fondos de estas fascinantes islas. Siete obras que dignifican lo insólito, ya que las he seleccionado tanto en base a mi gusto personal como por su calidad. No os equivoquéis, ninguna de estas películas es ridícula. Tampoco para tomársela a broma. Algunas cintas son clásicos muy célebres, otras no tanto. Pero todas merecen nuestros respetos.


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Junto a Pitfall (1962), Woman in the dunes (1964) y The Man without a map (1968), conforma esa tetralogía de colaboraciones con mi admirado Kôbô Abe, del que escribí un poco aquí. Salvo la primera, todas son adaptaciones de novelas suyas, aunque las cuatro fueron guionizadas por él. Teshigahara fue una persona bastante singular, que no sé muy bien cómo acabó haciendo cine. Su padre fue un maestro de ikebana que revolucionó la disciplina y él estudió Bellas Artes, pero me alegro mucho de que se dedicara finalmente a la cinematografía. Yo y unos cuantos millones de personas, claro.

Teshigahara fue un director peculiar, y es muy evidente también la influencia del surrealismo en su obra. Gente como Buñuel o Cocteau lo marcaron profundamente. Le gustaba experimentar, jugar con las imágenes y los conceptos; y, sobre todo, crear poderosas metáforas visuales de gran belleza estética. Tanin no Kao no es una excepción dentro de su catálogo, y representa una etapa de especial brillantez filosófica. Porque La cara de otro es un viaje dentro del laberinto emocional y psicológico de su protagonista, el señor Okuyama. Sus implicaciones son profundas, y no podía ser menos teniendo a Kôbô Abe entre bambalinas.

Este film puede traernos recuerdos del clásico El hombre invisible (1933), también basado en otra obra literaria, esta vez de H.G. Wells; o la maravillosa Les yeux sans visage (1960) de Franju. Tiene mucho asimismo de La Metamorfosis de Kafka o del archiconocido binomio Jeckyll/Hyde de Stevenson. Pero Tanin no Kao resulta mil veces más brutal en su vesania existencialista. Cuenta una historia doble en realidad, la de dos seres cuyas identidades se han visto comprometidas por sus rostros. La narración principal pertenece al señor Okuyama, que ha sufrido un accidente laboral tan terrible que lo ha dejado sin cara. Pero el doctor Hira puede ayudarlo, creando para él una faz nueva, como una máscara, una segunda piel. Eso sí, duplicada de otro sujeto. El cuento secundario es el de una mujer cuyo rostro sufre las secuelas del horror atómico de Nagasaki, y que trabaja en un asilo para veteranos de la II Guerra Mundial, la mayoría con graves problemas mentales.

¿Cómo se construye la identidad de un ser humano? ¿Es el rostro una parte indispensable de la persona? ¿Cuánto es de fundamental? ¿Qué importancia tiene en realidad el individuo y su singularidad? A través de un relato donde la ciencia-ficción, el thriller psicológico y el drama se dan la mano, Teshigahara y Abe realizan una bellísima y elegante reflexión sobre la identidad, el yo y la hipocresía social. Sin complicaciones y de forma accesible, pero contundente. El film toca más temas, como el de la incomunicación, el aislamiento o la fragilidad, los cuales quizá emparentan este Tanin no kao con el espíritu de Ingmar Bergman que, curiosamente, en ese mismo año estrenó Persona (1966). Great minds think alike.


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Y a pesar del transcurrir de las décadas, Bara no Sôretsu continúa sorprendiendo y dejando al espectador atónito, sin saber cómo clasificar una obra que se mueve entre el documental, la ficción y la mirada caleidoscópica del Kubrick más implacable. ¿O fue al revés? Sí, eso es. El cineasta neoyorkino descubrió en Funeral parade of roses un tesoro que colmó su mente de imágenes y conceptos que vomitaría después en su magistral La naranja mecánica (1971). Pero no solo haría mella en Kubrick, también en Warhol o Tarantino. Los tentáculos de Bara no Sôretsu alcanzan el s. XXI y nos siguen estrangulando. ¿Y quién fue el responsable de tamaña hazaña? Toshio Matsumoto, que falleció, desgraciadamente, hace unas semanas. De hecho, cuando empecé esta reseña todavía estaba vivo, ha sido un shock conocer su desaparición.

Toshio Matsumoto fue el máximo pionero de cine experimental en Japón. Pasó toda su carrera innovando, y Funeral parade of roses fue su primer largometraje. El mítico Art Theatre Guild fue el que confió en el proyecto del director, y se encargó de su producción y distribución. Y no se puede negar que resultó un ejercicio de fe, porque tratar la temática del travestismo y la homosexualidad en el Tokio de los años 60 no era habitual. Todavía no lo es. El argumento, inspirado libremente en la tragedia clásica Edipo Rey (s. V a. C) de Sófocles , nos acerca al universo de Eddie, un travesti gay. Los bajos fondos de la ciudad, las drogas, la prostitución; pero también el ambiente de gran efervescencia cultural que se respiraba. Matsumoto rodó en la misma ciudad, utilizó de actores a los mismos protagonistas de ese entorno marginal pero lleno de vida. Completamente transgresora, Bara no Sôretsu acoge multitud de estilos y técnicas que se mezclan sin pudor, regalando a los más observadores un abanico de sensaciones indescriptibles.

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No se puede negar que la influencia de la Nouvelle Vague es patente, pero Matsumoto no escatimó en recursos para construir un relato completamente original y donde parece que el tiempo no transcurra, a pesar de que las emociones de los personajes sí avancen. Es como si estuvieran atrapados en un bucle donde las pasiones emergen como lava, a borbotones incandescentes. ¿Es Funeral parade of roses un enorme psicodrama? Quizá. El film no deja de albergar una historia muy terrenal, la de Eddie; y sus decisiones son consecuencia de esas experiencias. Es una aproximación honesta además al mundo de la transexualidad, que aún no se termina de comprender como una simple faceta más de la naturaleza humana.


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Un año después de que Kaikô Takeshi escribiera su relato Kyojin to Gangu,  Yasuzô Masumura lo llevó al cine. ¿Que quién es Yasuzô Masumura? ¡Vergüenza os tendría que dar no saber de él! Mentira. Sería normal que desconocierais su figura, porque no fue hasta hace 10 años que no se pudo acceder a un catálogo amplio de sus películas. Más vale tarde que nunca, dicen. Masumura todavía es uno de esos grandes olvidados del cine japonés, y es algo que Occidente debería resolver, porque nos estamos perdiendo a un cineasta extraordinario. Fue inspiración para mi admirado Nagisa Ôshima, y contribuyó al nacimiento de la Nûberu Bâgu o Nueva Ola Japonesa. Es cierto que esa Nueva Ola fue un invento de productoras como Shochiko, que deseaban conectar con el público juvenil, más que un movimiento cinematográfico modelado por mentes inquietas. De ahí su heterogeneidad, pero tampoco se puede negar que de ella surgieron importantes creadores que tuvieron a Yasuzô Masumura de referente.

Masumura, gracias a una beca, tuvo la inmensa fortuna de poder estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia, donde aprendió de los grandes maestros del Neorrealismo como Visconti, Antonioni o Fellini. Y no solo eso, trabajó en los Estudios Daiei como ayudante de dirección de Kenji Mizoguchi o Kon Ichikawa. Aprovechó muy bien esas oportunidades, y pronto comenzó a destacar como director de sus propias películas en las que volcó todo sus afanes renovadores, con una pizca de sal iconoclasta. Trabajó muy diversos géneros, aunque su personalidad, amante de lo excesivo, siempre supo ensamblar la pasión de Occidente con la gentileza minimalista de Oriente. En Toys and giants encontramos su vertiente más sardónica y jocosa, una crítica al histérico mundo de la publicidad y, por ende, a la sociedad urbana japonesa del momento.

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Kyojin to Gangu es una sátira divertidísima y repleta de ironías. Se ridiculiza el keizai shôsetsu y la fragilidad de esos ídolos pop prefabricados que brotan como setas por nuestras pantallas. Una historia de competencia salvaje entre grandes compañías de golosinas, la falta de ética empresarial y la ambición desmedida que conduce a la locura y autodestrucción. Todo aderezado con lo mejor de la serie B y otra ristra de delirios tan agudos como espeluznantes. No es la mejor cinta de Masamura (fue su segundo film) y tiene ciertos altibajos; sin embargo, es un visionado que merece la pena. Entretiene, hace pensar y cuando cae en la chifladura, lo hace con tanta gracia… Ains.


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Ôshima-sensei ya es un viejo conocido de SOnC. Es un director que me gusta mucho por su falta de miedo a paladear diferentes sabores y texturas. Y porque tampoco le importaba ser controvertido, qué demonios. En 1967 decidió, con un par de narices, adaptar al celuloide uno de los mangas clásicos del pionero del gekiga Sanpei Shirato: Ninja Bugei-chô (1959-1962). Pero no realizó una película al uso, tampoco una animación tradicional. Nada de eso. Ôshima optó por lo más sencillo y arriesgado, que fue tomar el propio tebeo, sus ilustraciones y filmarlos. Directamente. 17 tankôbon condensados en 118 minutos. Wow. Calma, yo también pensé que el resultado podría ser un despropósito que acabara en una sinfonía de babas y ronquidos. Pero Ôshima supo rodearse de un buen equipo, como el compositor Hikaru Hayashi (Onibaba, Kuroneko), el guionista Sasaki Mamoru (Heidi, Ultraman), o actores a las voces como Rokkô Toura (Feliz Navidad señor Lawrence, Kôshikei) o Shôichi Ozawa (El pornógrafo, La balada de Narayama). Además, Ninja Bugei-chô exhibió todos los recursos que la cinemática podía ofrecer entonces cuando se enfrentaba a un objeto fijo e inmóvil. Movimientos de cámara, el control de su velocidad, zooms, seguimiento del objetivo a las líneas del dibujo, planos detalle… todo para brindar el adecuado dinamismo, respetando la fuerza del propio tebeo.

Band of Ninja es una obra compleja y de muchos vericuetos. Ubicada en el Período Sengoku (1467-1603), es tan violenta y convulsa como esa época. Desfilan gran cantidad de personajes y el vaivén histórico también es intenso. Requiere completa atención, porque es una obra épica de grandes proporciones donde el villano que desea unificar Japón mediante sangre y brutalidad es… ¡tachán, tachán! ¡Oda Nobunaga! Ninja Bugei-chô es perfecta para los que disfruten con un buen cómic de samurais y musculosas dosis de violencia. Pero no una violencia ciega, sino situada en un contexto áspero e intrincado. Como no es nada sencillo conseguir el manga original en cuestión, es una buena alternativa para conocerlo. Eso sí, es para gente paciente y que no se encuentre demasiado intoxicada del habitual espíritu otaco millennial. De lo contrario, no aguantará ni diez minutos.


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Creo que ya lo he comentado alguna vez, pero soy una enamorada del cine mudo en general. Es una etapa de la historia cinematográfica que me fascina, más que nada porque la considero una época de enorme creatividad y riqueza. El despertar del cine no tenía miedo a la experimentación, solo podía innovar y abrir nuevas sendas. Maravilloso. En Japón sucedió algo semejante, por supuesto, y una de sus piezas más extrañas e inquietantes fue (y es) Kurutta Ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa. Se puede considerar, nada más y nada menos, la primera película avant-garde de las islas.

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Se suponía que Kurutta Ippêji era una obra perdida. Una de tantas gracias a la guerra, los terremotos y el inevitable descuido humano. Pero su mismo director, en 1971, la encontró casualmente mientras rebuscaba por su almacén. Como la mayoría de obras vanguardistas, A page of madness nació bajo los auspicios de un movimiento artístico, en este caso literario: el Shinkankaku-ha. Este colectivo buscaba crear en Japón su propia modernidad, alejándose de las tradiciones anticuadas de la era Edo y Meiji. Deseaban vincularse con los ismos occidentales, y con la influencia del dadaísta francés Paul Morand muy presente, lograron formar el primer grupo literario modernista del país. En él militó el futuro nobel Yasunari Kawabata, que fue responsable de gran parte del guion de Kurutta Ippêji. Así que podemos decir que su director, Teinosuke Kinugasa, que conocía bien el mundo de las artes escénicas pues había trabajado como onnagata, amalgamó en la película todos los anhelos de contemporaneidad que imbuían al Shinkankaku-ha. De ahí que tanto expresionismo, surrealismo o la escuela de montaje ruso, entre otras vanguardias, aparecieran reflejadas en sus fotogramas. Una página de locura no fue muy apreciada en su momento, tenía más de cine europeo que nipón, el cual por aquel entonces se centraba sobre todo en el jidaigeki.

¿Fue Kurutta Ippêji una obra incomprendida? Más que incomprendida, fue ignorada y después olvidada. Y aunque no cambió el rumbo del cine japonés, sí que podríamos considerarla la primera obra concebida de manera internacional. Fue la contribución del cine de las islas al efervescente panorama avant-garde de la época. Con su propio sello, no una simple emulación de lo que se cocinaba en Europa. Una página de locura cuenta la historia de un hombre que trabaja en el manicomio donde está encerrada su esposa. Él sueña con sacarla de ahí, pero la mente humana es… complicada. Y la vida también. La aproximación de este film a la locura resulta escalofriante y, aunque se hace un poco difícil de seguir (no hay intertítulos, la película era narrada por un benshi), su lenguaje visual es lo bastante elocuente para hacerse comprender. Resumen: Kurutta Ippêji reunió a un director que sería oscarizado con un escritor que recibiría un nobel literario; supuso la primera conexión del cine japonés con la vanguardia internacional; y su reflexión sobre la desesperanza y la alienación continúa aguijoneando en la actualidad como una avispa. Es película de (mucho) interés.


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Tetsuo: the Iron Man resulta un antes y un después. Es como si David Lynch, Akira Kurosawa, Jank Svankmajer y David Cronenberg hubieran decidido construir su monstruo de Frankenstein particular, pero con piezas de vertedero y desguace. Un virus de metal que devora la carne y transforma al ser humano en un ente informe al servicio de su implacable voracidad. Shin’ya Tsukamoto y Kei Fujiwara son los responsables de esta atrocidad de belleza inconmensurable, de horror sin fin. Y lo hicieron con cuatro duros. Revolucionaron el cine con este poema estentóreo que se revuelca entre sus propios ecos industriales. Tetsuo es una balada ciberpunk inmisericorde cuyas enseñanzas son plenamente vigentes. Plasma un mundo donde el individuo ha sido reducido a cables e impulsos eléctricos, un esclavo de la tecnología y las máquinas al que no le importa ser engullido. Es más, exultante en su metamorfosis, disemina la ¿buena? nueva para calmar su hambre, y quedar reducido a la demencia de las emociones más básicas. Sin distinguir realidad de enajenación.

The Iron Man es una experiencia en 16 mm y B/N que exige mente abierta y pocos prejuicios. Tanto a nivel técnico como argumental fue un puñetazo en los morros, una explosión de creatividad y humor sádico que era muy necesario es esos momentos de apalancamiento. Tetsuo es el orden en el caos, y no todo el mundo puede seguir su ritmo. Pero no importa, eso es bueno. Y no tengo más que añadir porque, como ya he indicado, esta película es una experiencia, y debe examinarse de forma personal. Muy personal. Nunca resulta indiferente, puede fascinar u horripilar, pero jamás dejará impasible. Tetsuo es una obra de extremos en todos los aspectos.


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No sé si lo sabéis, pero la primera persona que se tiene constancia en la historia de la humanidad que se dedicó a la literatura fue una mujer llamada Enheduanna. Vivió en el s. XXIII a. C en Ur, y fue la suma sacerdotisa de Nanna, deidad patrona de la ciudad. Nadie tenía más poder religioso que ella y, políticamente, solo su padre Sargón el Grande, fundador del primer imperio humano, estaba por encima. ¿Y en Japón existió una figura similar? Pues en Japón tenemos a Himiko, reina-chamán del sol. Hay mucho debate respecto a su figura, que tiene un aspecto legendario importante, aunque las fuentes chinas la enmarcan en el s. III de nuestra era. Himiko es el primer soberano conocido de Japón y precursora del Gran Santuario de Ise. Gobernó con benevolencia y armonía en el reino de Yamatai, y fue muy respetada en el extranjero. Su autoridad no fue una anomalía, sino el ejemplo de que, antes del gran advenimiento de la cultura, filosofía y religión chinas de fuerte raigambre patriarcal, en Japón el poder político y religioso estaba en manos femeninas. Pero de eso hace mucho tiempo, y casi todo lo que sabemos actualmente sobre Himiko ha pasado por el tamiz budista y confuciano, con la ulterior contaminación. En la actualidad es un icono pop tal cual, no hay japonés que no sepa quién es. Es como si en Occidente ignoráramos la existencia de la Virgen María, harto improbable. Y sobre Himiko va esta película.

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De Masahiro Shinoda ya he escrito en el blog en un par de ocasiones, y su adaptación de Silencio, aunque no me impresionó, me acabó gustando mucho más que la de Scorsese. Cosas de la vida. Aunque perteneciendo a la misma generación cinematográfica que mi subversivo favorito, Nagisa Ôshima, Shinoda, en cambio, decidió volver su pensamiento a la tradición japonesa, y aplicar en ella nociones contemporáneas que sirvieran a su armonía, no a derrumbarla. Así las deconstruyó y volvió a recrear, pero respetando su esencia. Himiko es eso. Buscó el talento de la escritora y poetisa Taeko Tomioka para el guion, y realizó una película de belleza oscura y profundo lirismo.

La primera vez que vi Himiko no pude evitar que me recordara, a nivel formal, a una de mis películas preferidas: Sayat Nova o El color de la granada (1969) de Sergei Parajanov. Tienen la misma meticulosidad artística y una riqueza simbólica extraordinaria; la misma cadencia sosegada e idéntico lenguaje surrealista. Pero hasta ahí llegan las similitudes. Himiko se empapa de las metáforas visuales de la danza butô, y nutre de la ceremonia del kabuki. Es un espectáculo delicado que narra una historia descarnada donde se responsabiliza al amor de la pérdida del poder. Un amor, ¿u obsesión?, incestuoso y destructivo al que la mujer debe renunciar si quiere ganar la guerra. Conspiración, traición, muerte… y la interpretación magistral de Shima Iwashita. Himiko no es de las películas más celebradas de Shinoda, pero sí una de las más hermosas. Un homenaje a la pureza del shintô.

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Los que sepáis algo de cine nipón, seguro que estáis pensando que me he dejado en el tintero unas cuantas extravagancias cinematográficas. Obras como Symbol (2009) de Hitoshi Matsumoto, o la increíble La bestia ciega (1969) de, otra vez, Yasuzô Masumura, basada en una historia de Edogawa Ranpo, merecerían también añadirse a esta mi lista personal de maravillas extrañas japonesas. Y algunas más me vienen a la cabeza, ahora que estoy finalizando la entrada. Mecachis. Sin embargo, no puedo eternizarme, y este post lleva esperando desde octubre ser finalizado. Ya le tocaba al pobre, creo. Así que lo dejaremos aquí. De todas formas, si observo que gusta (lo dudo), una segunda parte no me importaría escribir. Porque material hay de sobra. De momento, nos conformaremos con estas siete honrosas cintas, que son una sugerente excursión por senderos poco transitados. Espero que hayáis disfrutado un poco al menos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

El formidable dúo Okamoto-Hoshi y sus 4 lacónicos

Como ya comenté hace un par de días en la entrada Últimos descubrimientos – 1  de Otakus Treintañeras, este invierno he estado leyendo un manga muy interesante dedicado a microrrelatos del escritor Shin’ichi Hoshi (1926-1997). Es un autor al que le tengo unas ganas tremendas, pero de momento no ha caído nada de él en mis manos, salvo alguna cosilla suelta que he leído por internet. Hoshi es el pionero de la ciencia-ficción en Japón, imprescindible para todos aquellos amantes del género y del país del sol naciente. Sin embargo, existe un problema importante: no hay material editado en español de sus más de mil obras. Cero pelotero. Es una omisión bastante gorda porque, como vuelvo a insistir, Shin’ichi Hoshi no fue un escritor maldito o underground, nada de eso. Hoshi fue el puto amo de la sci-fi japonesa. No obstante, albergo la loca (e imbécil) esperanza de que alguna editorial (Chidori, Satori, Valdemar… ALGUIEN, POR EL AMOR DE LUZBEL), se anime a publicar una recopilación de sus cientos y cientos de historias cortas. Tener que acudir a la importación, aunque es algo con lo que debemos lidiar los entusiastas de Cipango, no deja de ser un incordio. Sobre todo económico, todavía no me he topado con nadie al que le sobre el dinero.

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Hoshi-sensei de jovenzano

Una manera de consolar el deseo de hincarle los colmillos a Hoshi es a través de las adaptaciones que se han hecho de sus historias. Que no han sido pocas, además. En el campo de la animación, Kimagure Robot (2004) de Studio 4ºC y la galardonada con un Emmy Hoshi Shinichi’s Short Shorts Special (2010) son dos ejemplos llamativos. Por lo que he atisbado, es un autor con un peculiar sentido del humor e ingenio vivo. Sus cuentos resultan inmediatos y accesibles, muy humanos, y a menudo con una vuelta de tuerca cerca de su conclusión sorprendente. Su estilo es bastante reconocible, y aunque asentó las bases de la ciencia-ficción en Japón y fue uno de sus mayores difusores, no se dedicó exclusivamente al género. También escribió fantasía, misterio o ensayos, pero siempre con cierto regustillo especial sci-fi. Su obra fue extremadamente popular e influyente sobre otros artistas, entre los cuales podemos incluir al mismísimo Osamu Tezuka, que fue buen amigo suyo; y, por supuesto, al co-protagonista de la entrada de hoy, el animador Tadanari Okamoto (1932-1990).

Como estamos celebrando en este 2017 el centenario de la animación japonesa, me pareció buena idea unir el genio de Okamoto con uno de los grandes de la literatura nipona. Una conjunción que no podía obviar en el blog. Aunque no es la primera vez que escribo sobre Okamoto, pues en los Tránsitos de este pasado 2016 incluí un cortometraje suyo (reseña aquí): la maravilla de Okon Jôruri (1982). Okamoto es, junto a mi amado Kihachirô Kawamoto, maestro indiscutible de la animación con marionetas y stop-motion.  okamoto1Aunque también trabajó la animación tradicional, y la mezcló sin ningún tipo de sonrojo con toda clase de técnicas y recursos. Fue un hombre versátil e imaginativo, sus obras poseen una impronta arty experimental muy pronunciada, pero bastante asequible también. Tadanari Okamoto pudo presumir de no haber repetido, en ninguna de sus 37 obras totales, el mismo estilo de animación; también alardear de ser el artista que más galardones Noburô Ôfuji ha logrado de momento (8). Por encima de Osamu Tezuka (3) o Hayao Miyazaki (6), y es una completa lástima que no sea más conocido en Occidente. Okamoto fue (y es) fundamental dentro de la animación japonesa. Es el paradigma claro de creador independiente que pudo hacer historia siguiendo su propia senda. Y ser reconocido por ello además en vida.

Así que hoy en SOnC presentamos 4 cortometrajes de Tadanari Okamoto basados en 4 microrrelatos de Shin’ichi Hoshi. Forman parte de la primera etapa del animador, cuando estaba dando sus primeros pasos, y a pesar de que se percibe cierta inexperiencia en algunos aspectos, son todos fantásticos. Vayamos con ellos entonces.

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La medicina misteriosa o Fushigi na Kusuri fue el primer “Noburô Ôfuji” que Okamoto logró en su carrera, además de ser el primero en otorgarse a un stop-motion. Estrenó así también sus propios estudios, Echo Productions. En esos momentos, los verdaderos jefazos en el panorama mundial de la animación con marionetas eran los checos, y esa influencia se nota un montón. No en vano, Okamoto estuvo en la denominada por entonces Checoslovaquia aprendiendo de los maestros Jiří Trnka y, sobre todo, Břetislav PojarNo fue una época fácil a nivel político (Guerra Fría, clima pre-Primavera de Praga), pero eso no le paró los pies.

Fushigi na kusuri es la historia de un ladrón de guante blanco y su compinche para hacerse con una milagrosa medicina. Doron, que así se llama el maleante, no sabe exactamente sus virtudes, pero está seguro de que servirá a sus fines de dominación mundial, e imagina múltiples habilidades que lo pueden ayudar a conseguirla. Pero las cosas no van a ser tan sencillas, porque el Profesor Hakase y su aprendiz desconfían de él. Solo el cuervo parlante que los científicos tienen de mascota parece más inclinado a echarle una mano… pero únicamente porque ambiciona para sí mismo el enigmático elixir. ¿Qué ocurrirá con todos esos intereses encontrados?

El corto, como sucedería luego con muchos otros posteriores dentro del catálogo de Okamoto, está orientado a una audiencia infantil. El tono, la aparente sencillez argumental y la comedia así lo manifiestan; pero esto no hace de Fushigi na Kusuri una obra inane para público poco exigente. Nanay. La medicina misteriosa es una preciosidad a nivel artístico, sobria, elegante, de gran expresividad. Okamoto no se reprime a la hora de arriesgar con los recursos para otorgar más agilidad y energía a ciertas escenas; o buscar inspiración en disciplinas como el cine para sus ambientaciones (mucho Hitchcock por ahí, amiguitos). Este corto resulta muy atractivo a nivel visual, y también bastante entretenido, con el archiconocido plot twist de Hoshi incluido, por supuesto.

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Operación Pájaro Carpintero o Kitsutsuki Keikaku tiene de protagonista al mismo villano de poirotiano bigote que Fushigi na Kurusi. En esta ocasión se hace acompañar de más secuaces, y tiene un plan muy especial para hacerse con las riquezas de la ciudad: amaestrar pájaros carpinteros como agentes del caos. Aprovechando la pujante automatización de la sociedad que se muestra en el corto, sus cómplices alados sembrarán el desconcierto con sus afilados picos apretando botones y palancas por doquier. Luego solo habrá que recoger los frutos de la confusión generada. ¿Conseguirá sus propósitos nuestro refinado y mostachudo amigo?

Kitsutsuki Keikaku gana en abstracción respecto a su antecesora, el estilo es elegante y geométrico, haciendo hincapié en las siluetas y los contrastes de colores (huele a Mondrian). Une animación tradicional, enfocada en un dibujo de líneas puras y simples, con marionetas de madera de cedro, plásticos y cut-out. El resultado es bidimensional y muy directo. Pero lo que realmente me ha llamado la atención es el papel que juega la música en este cortometraje. Lleva la batuta constantemente. Se trata de una interpretación de la clásica Tocata y fuga en Re menor de Bach pero en clave de easy listening y jazz, en concreto de género lounge. También suenan piezas inspiradas en la música surf o la bossa nova. Todo muy cool. Los efectos sonoros además tienen una posición relevante, ya que es una obra sin apenas diálogos. El conjunto no puede ser más singular, realmente estupendo.

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Bienvenidos, Aliens o Yôkoso Uchûjin me parece el más flojillo de los cuatro, aunque admito que es el más comercial. Y esto no es óbice para que me haya encantado, porque continúa siendo una pequeña maravilla visual de gran colorido. Técnicamente muy lograda. Tiene un aire ingenuo refrescante, y las cancioncillas que acompañan la historia son la mar de graciosas. Yôkoso Uchûjin en un micromusical animado enmarcado dentro de un parque de atracciones, así que es perfecto para toda la familia. Además aparecen también personajes que ya conocemos de cortos anteriores, de suerte que podemos afirmar que existe cierta continuidad, a pesar de que sean cuentos independientes.

El argumento narra la llegada de dos alienígenas a la tierra, que se encuentran en misión de reconocimiento para examinar si resultamos un planeta susceptible de ser conquistado y dominado por su civilización. Las intenciones son hostiles. Sin embargo, no llegan a un lugar normal, sino a un parque de atracciones infantil que justo ha finalizado su jornada diaria de trabajo. Ahí solo se encuentran entonces un ratoncito y la mozuela guía del lugar, que deben ensayar los números musicales que interpretan para los niños. Ellos y las atracciones mecánicas son la representación de la tierra para esos dos belicosos extraños. ¿Qué decidirán? El desenlace tiene una moraleja algo inesperada.

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La flor y el topo o Hana to Mogura es mi cortometraje favorito del tándem Okamoto-Hoshi. Aparte de suponer el segundo “Noburô Ôfuji” para el animador, ganó también un galardón en el Festival Internacional de Cine Infantil de Venecia. Como todos los anteriores, combina con inteligencia diferentes técnicas, siendo la base el stop-motion de marionetas. Es así como consiguió producir una obra tras otra y tras otra de personalidad exclusiva. El color de nuevo es el protagonista, una paleta delicadamente ácida que prioriza la luz y la simplicidad, pero al que no le importa juguetear con las texturas. Los planos y movimientos de cámara resultan precisos e intuitivos, y a pesar de que reciben el soporte continuo de la voz en off que relata la historia, dotan a la narración de un dinamismo bastante original.

El cortometraje está subdividido en varias partes que organizan el desarrollo del argumento. Todo comienza con una niña llamada Hanako, que observando las flores que tanto le gustan, idea una forma para que los topos, en vez de destruir las plantas, sean capaces de cuidar sus raíces y crecimiento, ayudando también a su dispersión y lograr así uno de sus sueños: que la tierra esté cubierta de flores. Dibuja su esmerado propósito en un papel, pero el viento se lo arranca de las manos y acaba llegando hasta una isla solitaria donde trabajan, en el más estricto secreto, un grupo de científicos. ¿Qué harán con él? Al principio no saben de qué se trata, pero deciden sacar adelante un plan basado en el garabato de Hanako. Un montón de gente lista exprimiendo sus meninges al unísono en un proyecto que nadie de las instalaciones ha solicitado en realidad… ¿qué ocurrirá? Hana to Mogura da mucho que pensar, tanto a niños como a mayores.

Tadanari Okamoto merece más entradas en las secciones de Lacónicos y 2017: un siglo de anime. Llegarán, desde luego, porque se trata de un creador sobresaliente con un carácter único. Como pequeña introducción este post cubre lo más básico, y espero que haya llamado vuestra atención. Tanto si ya lo conocíais como si resulta ser un descubrimiento, Okamoto es una figura a reivindicar sobre todo en Occidente, donde ha pasado inexplicablemente desapercibido. También es verdad que no hay tantas oportunidades para acceder a sus obras como sí ocurre con otros animadores, pero si se sabe buscar, se encuentran. Solo hay que poner algo de voluntad, como todo en la vida. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Shôjo en primavera: La doncella de la mansión de las rosas

Ya estamos en primavera. Y Shôjo en primavera regresa con vosotros, pero porque así lo decidisteis en la encuesta de twitter, no os creáis. Obtuvo el segundo lugar tras quedar en tablas 2017: un siglo de anime y Manga vs. Anime. Al pobre Cómic Occidental lo relegasteis de manera humillante al último puesto, con apenas un par de votos. Sois crueles. Pero a la siguiente entrega me resarciré.

Excavando por internet en esas fosas solitarias donde permanecen en silencio los escasos fósiles del shôjo, una se da cuenta de que sobre todo fueron autores masculinos los que, en su génesis, impulsaron la demografía. Eso no quiere decir que no hubiera mujeres, que las había (Toshiko Ueda, Hideko Mizuno), pero eran muy, muy pocas. Y de momento no hay restos arqueológicos suyos legibles por la red. En ningún estrato. La Prehistoria del shôjo es dura, camaradas otacos, en múltiples aspectos. Hay que esperar hasta mediados de los años 60 para hallar alguna lectura disponible; y fue entonces cuando nuestra mangaka protagonista de hoy, Riyoko Ikeda, junto a otras compañeras de generación, comenzaron a manifestar sus primeros balbuceos editoriales. No sé si hace falta que aclare quién es esta creadora, pero es una señora muy importante. Suyo es el poder y la gloria de La Rosa de Versalles (reseña aquí), un clásico entre clásicos.

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Ikeda Superstar

Riyoko Ikeda formó parte del fabuloso Grupo del Año 24, en el que militaron diferentes mangakas. No hay un número fijo de componentes, aunque algunas de sus cabezas más visibles fueron (y son) Môto Hagio, Keiko Takemiya o Ryôko Yamagishi. No es la primera vez, ni será la última, que escriba sobre El Grupo del 24, porque revolucionaron el panorama a fondo. Junto al que se llamó Grupo post-24 y la labor de autoras como Shio Saitô, Kyôko Okazaki e incluso Rumiko Takahashi, es que podemos disfrutar del manga comercial tal como lo conocemos ahora. Su contribución fue fundamental, bara3porque estas creadoras no se limitaron a transformar el shôjo y shônen introduciendo temáticas hasta entonces impensables, sino que se adentraron en los paisajes estelares de la ciencia ficción, hurgaron en conceptos filosóficos complejos, escribieron historias intrincadas de gran calado o innovaron en la disposición y estructura de las viñetas para intensificar la emotividad. Enriquecieron, en general, el mundo del manga con perspectivas innovadoras, engendrando incluso nuevos géneros como el yuri o el yaoi. Estas mujeres estaban destinadas a hacer historia, no obstante todos los maestros deben dar sus primeros pasos, y no tienen por qué ser obras superlativas. Generalmente no lo son, pero sí resultan útiles para comprender mejor la evolución de los autores. E incluso a veces descubrir pequeñas gemas. 

Bara Yashiki no Shôjo (1967) o La doncella de la mansión de las rosas fue el debut de Riyoko Ikeda. Tenía 19 años cuando se publicó en Shôjo Friend, perteneciente a Kodansha, donde la mangaka desarrollaría luego la mayor parte de su carrera. No podía faltar en Shôjo en primavera como obra primigenia de una de las principales renovadoras de la demografía. bara1Se trata de un simple one-shot, pero muy elocuente respecto al estilo que más adelante desarrollaría. En él encontramos ese gusto por el misterio y la intriga que sus protagonistas querrán desentrañar; el recurso de la enfermedad terminal, presentado de manera romántica; el amor trágico no correspondido, y el símbolo que acompañará las obras de Ikeda de forma casi permanente: la rosa.

Es una obra muy sencillita y con la influencia de Osamu Tezuka bastante visible, sobre todo en sus técnicas cómicas y el diseño general de los personajes. La protagonista, Tomoko, no deja de ser un homenaje a la princesa Sapphire de Ribbon no Kishi (1953); y su hermano, Ken, un calco de Eiji Kusahara de Angel no Oka (1960). Y tampoco tiene nada de particular, estamos hablando de un tebeo primerizo, e Ikeda jamás negó su admiración por Manga no kamisama, del cual han aprendido (y continúan aprendiendo) muchísimos mangakasBara Yashiki no Shôjo además cumple 50 años este 2017, escribir un poquito sobre él es una manera de celebrar el medio siglo de carrera profesional de Riyoko Ikeda. Tampoco puedo alargarme mucho, ya que se trata de un manga muy breve, de escasas 32 páginas. Sin embargo, en tan sucinto espacio logra construir una arquitectura de relato sólida y coherente. No la más original del mundo, aún comparándola con sus contemporáneos, pero que a pesar de su aire bisoño, presagia en ciertos detalles una futura revolución.

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Bara Yashiki no Shôjo comienza en primera persona, como una confesión. La voz que nos adentra en este cuento de misterio duda de que la vayamos a creer, porque lo que tiene que relatarnos es extraordinario. Ella es Tomoko, una chica de unos 12 años un poco inocente pero audaz. Disfruta con su hermano, estudiante universitario, de una vida feliz y acomodada, sin grandes contratiempos. Un día, de camino a casa regresando del colegio, se tropieza con una muchacha. Parece que vive en la solitaria mansión de la colina, donde las rosas florecen. El encuentro la deja turbada por la belleza y extraño silencio de la joven. ¿Quién es esa enigmática muchacha de mirada triste? En muchas otras ocasiones volverá a aparecerse frente a nuestra protagonista y su hermano, Ken, sin conseguir ninguno de ellos dilucidar su identidad. Tomoko es una romántica empedernida, por lo que imagina que está enamorada de Ken y ansiosa por confesarle sus sentimientos. Al llegar el verano, y sin saber mucho más de la muy bella pero anónima doncella, reciben una invitación de su tío para pasar unos días en el campo. No lo dudan y deciden acudir, así además podrán ver a su elegante prima Shizu. Lo que ignoran es que van a ser unos días insólitos desde el inicio del mismo viaje.

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El elenco es un poco cliché, también se encuentra algo desdibujado (sobre todo Shizu y Kenichiro), pero tampoco se le puede exigir mucho más a un one-shot. Me ha sorprendido que, a pesar de la ingenuidad que destila Tomoko, es una moza con iniciativa y despierta. Algo no tan común en el shôjo, donde abundan las protagonistas apocadas y pasivas. Quizá se deba a que todavía es una niña, y se le conceden aún ciertas libertades. Los personajes femeninos mayores, sin embargo, ya presentan esa modestia femenina tan característica de la demografía, en la que el amor tiene un papel fundamental.

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Ikeda marca muy claramente dos mundos distintos en su manga: el contemporáneo y occidentalizado de Tokio, en el que Tomoko nos es presentada como una jovencita moderna y atrevida, que comparte aficiones sofisticadas con su hermano (comida francesa e italiana, visitas a exposiciones de arte europeo, etc); y el tradicional del ámbito rural, donde el elemento sobrenatural goza de su espacio natural y sella el desenlace. El festival de verano (¿quizá el O-Bon, relacionado con los difuntos?), con sus noches alegres y enigmáticas a la vez, firman la conclusión. El arte de Ikeda es limpio y fresco, con el típico dinamismo tezukiano y sin abusar de esos floripondios que luego infestarían el shôjo como si no hubiera mañana. De hecho, esa escasez floral resulta maravillosa, lástima que luego se convirtiera en marca de la casa. Los fondos y paisajes son bastante esquemáticos, sin demasiados pormenores, aunque competentes. Sin embargo, la expresividad de los personajes es genial, de lo mejor del manga.

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Bara Yashiki no Shôjo es un típico kaidan japonés, con final ambiguo incluido y sus momentos de suave melancolía. Todo con enorme candidez y vueltas de tuerca bastante pronosticables, pero en conjunto entretenido. Tiene la peculiaridad del elemento sobrenatural que en Riyoko Ikeda no es muy habitual; y a pesar de ser un manga verdecillo en algunos matices, resulta una lectura digna. Además el romance no tiene una presencia fuerte (¡qué alivio!), aunque sí su importancia. La doncella de la mansión de las rosas resulta un tebeo muy tierno en general, imprescindible para todos aquellos que admiren la obra de esta mangaka. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

La artesanía primordial de Noburô Ôfuji

No tenía muy claro qué publicar estos días en el blog. Algunas ideas me iban y venían, pero no terminaba de decidirme. Busqué consejo en la eterna sabiduría de vuesas mercedes, dilectos lectores, y en el pollo azul me respondisteis tal que así:

Me he visto en la obligación de hacer lo que más me estaba costando: escoger. Y mi elección ha sido 2017: un siglo de anime. Y es que, camaradas otacos, ¡no se cumple una centuria todos los años! De modo que he preferido darle un poquillo de prioridad. Aunque al fan promedio le importe un carajo. SOnC no os fallará nunca, siempre tratará los contenidos que menos os interesen. Aunque los hayáis votado. Por eso tenemos de protagonista a uno de los pioneros más importantes de la animación japonesa: Noburô Ôfuji (1900-1961). En el primer post de esta sección escribí sobre tres cortometrajes suyos, que se incluían en The roots of Japanese anime-Until the end of II WW (2009) de Zakka films. Hoy disertaré, para vuestro gozo y disfrute, sobre las cinco obras que me gustaron más de su catálogo. Aviso: es mi opinión, la opinión de una bloguera que encima no ha tenido la suerte de poder ver todo el repertorio del artista (ojalá); pero que desea aportar su granito de arena a la difusión de su figura y conmemorar los 100 años de anime de esta forma.

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Noburô Ôfuji trabajando

Cuando pensamos en el padre de la animación nipona, automáticamente el nombre de Osamu Tezuka brota en nuestra mente. Sin albergar ningún género de duda, Manga no Kamisama fue un antes y un después. Pero pocas veces somos capaces de retrotraernos más. Da la extraña sensación de que antes de Tezuka no existiera nada, pero sí que había gente esforzándose y creando. Y fueron famosos y todo. De hecho, el primer animador que traspasó las fronteras de Cipango y logró reconocimiento internacional fue nuestra estrella de hoy, Ôfuji-sensei. Curiosamente, Tezuka fue, con Tale of a Street corner (más información aquí), el primer vencedor de este prestigioso galardón que instauró el periódico Mainichi Shimbun en honor de Ôfuji tras su fallecimiento.

Noburô Ôfuji fue, además de pionero, una de las bases fundamentales en las que está sustentado el anime actual. Merece más reconocimiento entre los camaradas otacos, al menos que suene su nombre de algo. Sin embargo, considero poco probable que el seguidor habitual de Naruto soporte ver cortometrajes en B/N, silentes y con una calidad regularcilla sin echar algún ronquido que otro. Con todos mis respetos hacia la franquicia narutense, por supuesto. No es fácil ponerse con material antiguo, máxime si no se tiene experiencia previa y lo más importante: paciencia.

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Nunca es mal momento para colar porque sí una foto de Tezuka. Bueno, en realidad es que de Noburô Ôfuji solo hay disponible una. Meh.

Por una vez en mi vida voy a ser organizada, así que comenzaré por el principio: la vida de Noburô Ôfuji. Nació en Asakusa, un barrio del noreste de Tokio, el 1 de junio de 1900. Su familia regentaba unos pequeños estudios de sonido donde se grababa en el formato de entonces, el gramófono. Fue el séptimo de ocho hijos y criado por su hermana mayor, Yae, a partir de los seis, pues su madre falleció. Con dieciocho años, entró a trabajar como aprendiz bajo la tutela de Jun’ichi Kôuchi, responsable de que este año nos encontremos celebrando los 100 años de animación, ya que se considera el pistoletazo de salida su pequeña obra Nakamura Gatana (1917). Ôfuji comenzó su carrera profesional como animador aprendiendo de uno de los auténticos precursores del anime, que debemos recordar que en esa época era denominado senga eiga, kôngo eiga o dôga eiga. Unos pocos años después crearía su propia compañía, Chiyogami Eigasha, y empezaría a desarrollar su peculiar estilo. Ôfuji, a causa de que no disponía de una economía boyante, tuvo que hacer de la necesidad una virtud, experimentando con las técnicas que se convirtieron en su marca de agua: la animación con siluetas y, ante todo, el cut-out. Más adelante también trabajaría sobre acetato, por supuesto, pero Ôfuji será reconocido por su maestría en la animación con recortes, donde aplicará los patrones del washi chiyogami. El washi es el tradicional papel de arroz, y el chiyogami una variedad que tiene impresa una serie de patrones geométricos o naturales con colores llamativos, todo muy propio de la cultura nipona. Apareció a finales de la era Edo, y Ôfuji decidió que eran estéticamente perfectos para sus creaciones.

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Folleto del corto “Canción de primavera” (1931) con el clásico chiyogami

Aunque no fue oficialmente el primero en utilizar el color, algunas de sus obras como Kogane no Hana (1929) fueron en origen producidas en Cinecolor.  Sin embargo, debido a la falta de medios en ese periodo, tuvieron que ser proyectadas en B/N. Más adelante, desarrollaría un procedimiento único en el que, motivado por las vidrieras de las catedrales, colorearía sobre celofán, y usaría las sombras de las siluetas (utsushi-e) para crear escenas de claroscuro muy curiosas. Lo encontramos en las admiradas Kujira (1952), un autoremake que se llevó las alabanzas de Jean Cocteau y Pablo Picasso en el Festival de Cannes de 1953; y Yûreisen (1956), también triunfadora entre la crítica en el festival de Venecia de 1956. Ambas están inspiradas en el trabajo de Lotte Reiniger (amo, AMO a esa mujer, siempre lo digo, es la verdad ❤ ) y  son la cúspide de su trabajo tanto a nivel técnico como de sutileza argumental. No voy a adelantar más porque sobre una de ellas escribo un poco más abajo.

Ôfuji posee en su inventario muchas, pero muchas obras que gracias a su afán por la experimentación e ingenio, se han convertido en historia del anime. Kuro Nyago (1929), por ejemplo, jugueteó con el sistema de grabación de sonido Tôjô Eastphone a pesar de que en origen fue muda (podéis verlo aquí). Si tengo que ser honesta, son tantas sus producciones que es imposible alcanzarlas todas. Al menos en Occidente. Me he quedado con las ganas de ver (¡agh!) su adaptación de Kumo no Itô (1946) de Ryûnosuke Akutagawa, que ganó el primer premio en el Festival de cine internacional de Venezuela. O la primera versión que realizó de su Kujira (1927), que ofrecía interesantes propuestas técnicas. Espero que con el tiempo podamos llegar a verlas. Snif.

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A Mickey Mouse le zurran la badana en “Journey to the West” (1934). Aparece también uno de los primeros Son Goku del anime, btw, con nube y todo.

Ôfuji representó una manera de concebir la animación opuesta a la de algunos de sus contemporáneos como el gran Kenzô Masaoka, que apostaba por un sistema de producción colectivo. Ôfuji era un individualista, cosa bastante singular en las islas, y solía trabajar en solitario, autofinanciándose. Comenzó a introducir además ciertos elementos eróticos en sus obras que no acababan de gustar al público japonés, el cual todavía contemplaba la noción del dibujo animado como algo ligero para toda la familia. Ôfuji en realidad se dirigía a un sector adulto, y todavía era un poco pronto para lograr que esa filosofía, de la animación como arte y no solo entretenimiento, se pudiera comprender. Y para muestra, un botón: a continuación tenéis un vídeo con un popurrí de varios trabajos suyos.

Y sin más dilación, os dejo con el quinteto de cortos que he seleccionado como introducción a su obra. De los que he logrado ver son mis favoritos, y si no se conoce a Ôfuji, creo que es una buena manera de familiarizarse con sus creaciones. Y cogerle el pulso, porque este artista era bastante particular. Siguen orden cronológico, para poder advertir la evolución del artista. Que aproveche.

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Obviando el asunto de que Kemurigusa Monogatari (1924) es de un misógino que echa p’atrás, es un corto de lo más divertido. Ya sabéis, no es buena idea juzgar las obras del pasado en base a los valores éticos y morales del presente. Aparte de injusto, nos impediría observar y disfrutar la pieza en sí. Una historia sobre tabaco es el segundo cortometraje que realizó Ôfuji por sus propios medios, recurriendo a la mezcla de imagen real y cut-out. Podéis verlo íntegro en este enlace, son unos tres minutos aproximadamente.

“Las mujeres nacieron del tabaco, por eso son como cigarrillos”. Esta es la sentencia con la que un diminuto hombrecillo inicia el corto. Así que la muchacha que aparece, con cierto aire de geisha, decide aprisionarlo bajo un vaso de cristal. El resto es un tira y afloja entre los dos con un final algo abrupto. El argumento es casi lo de menos, de Kemurigusa Monogatari lo que importa es su realización. Es evidente que a Japón todavía le quedaba un trecho para lograr alcanzar el nivel norteamericano; los recortes son algo toscos y sus movimientos parece que no se encuentran bien sincronizados con el FPS de la película, siendo en algunos momentos demasiado rápidos para resultar naturales. Sin embargo, es interesante observar también esas limitaciones que muestra la obra, que son los primeros pasos además del futuro genio Noburô Ôfuji.

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El mini-macarra amenazando a la mozuela

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Hace mucho tiempo, lejos en el sur, había un castillo rodeado de cerezos. Y en él vivía una princesa más bella que una flor. Kokoro no Chikara (1931) es un relato infantil que contó con el apoyo del Ministerio de Educación y fue presentado como un chiyogami eiga. Es el cortometraje más largo de la lista, con una duración de dieciocho minutos, y podéis verlo subtitulado en este enlace.

En la ciudad de ese castillo sureño vive Dangobei, un hombre conocido por su cobardía y al que no paran de gastarle bromas pesadas. La última, unos niños azuzando a un perro para que lo ataque. Pero esta chanza tiene un desenlace insólito pues, mientras aterrorizado reza en un templete solicitando auxilio, su petición es concedida en forma de amuleto de la suerte. Con él será el hombre más fuerte de Japón. Toda su vida cambia. Gracias a ese talismán Dangobei se convierte en todo lo que no ha sido: una persona segura de sí misma y valiente, capaz de enfrentarse a cualquier situación. Acompañado por el perro y el gato que antes lo acosaban, decide presentarse a un concurso que el rey está celebrando: quien salga vencedor de los duelos se casará con la princesa y se convertirá en su sucesor. ¿Qué ocurrirá? ¿Se alzará Dangobei con la victoria? Ah, las cosas no van a ser tan fáciles.

Fuerza de voluntad tiene los habituales recursos cómicos para niños, con referencias al béisbol o también a monstruos del folclore japonés. Todo fácilmente reconocible para el público. Derrocha expresividad y energía; y al contrario de lo que se pueda olisquear a causa de los clichés, es una obra muy entretenida. Además contiene su mensaje, no es vacua. Técnicamente es una de las mejores representaciones de la especialidad de Noburô Ôfuji: el chiyogami. Sigue siendo en B/N y muda, pero la exuberancia visual con la que el autor dotó Kokoro no Chikara consigue que se echen poco de menos. De todas formas,  no hay que olvidar que era proyectada con el apoyo de una grabación musical ad hoc.

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Dangobei luchando contra sus rivales

kokka

Kimigayo es el himno oficial de Japón, y su letra es un waka compuesto en la era Heian (circa 905), lo que le procura una antigüedad bastante significativa. Kokka Kimigayo (1931) es un corto de cuatro minutos, concebido para ser cantado, que hace hincapié en el yamato-damashii o virtudes nacionales del país. En esos años de expansión del Gran Imperio, con la inminente invasión de Manchuria (y lo que te rondaré, morena), el nacionalismo nipón estaba completamente on fire. Y es lo que tenemos en Kokka Kimigayo, una exaltación de los valores patrióticos con un ingrediente fundamental de hilo conductor: su himno.

El motivo central, y que se repetirá al inicio y al término, es el shiragiku o flor de crisantemo, que representa la figura del emperador, ya que es su escudo de armas. La leyenda del nacimiento de Japón o Kuniumi, con Izanagi e Izanami de protagonistas, también aparecen; junto al episodio de ocultamiento de Amaterasu, el monte Fuji y los símbolos del mítico primer soberano Jimmu, el arco y el cuervo yatagarasu. Noburô Ôfuji une el chiyogami y la animación de siluetas con sabiduría; pese a carecer de medios más modernos, pues fue una modesta autoproducción, Kokka Kimigayo resulta muy digno. Y bonito.

katsura

Katsura Hime (1937) fue el primer corto en color (kodachrome) oficial de Noburô Ôfuji, pero no lo hizo solo. Colaboró junto a Shigeji Ogino (1899-1991), un alma valiente como él sin miedo a la experimentación; siempre desafiando los recursos técnicos de la época. Ogino fue un auténtico visionario del cual no he podido ver gran cosa, aunque me muero de ganas por hincarle el diente a su Hyakunen-go no aruhi (1933). De ideas afines, Ôfuji y Ogino sacaron adelante este corto de apenas cinco minutos que tiene dos partes bien diferenciadas. La primera es una somera exposición de lo que era la animación en color en esos momentos. Un documento de gran interés que nos acerca al cómo, asombrando por su meticulosidad y necesidad de talento. Las herramientas que usaban eran sencillas, pero el tesón y la pericia marcaban la diferencia. Muy educativo, la verdad, historia del anime 100%. La segunda parte es la aplicación práctica de lo que nos esbozaron minutos antes, una historieta donde un oni rapta a una princesa que viaja con su cortejo en un palanquín. Realmente espectacular. Aparecen algunos de los diseños clásicos que Ôfuji usaba en sus personajes, y el chiyogami gana en esplendor gracias al color. Los paisajes y la ambientación son estupendos también (esa cascada, ¡qué preciosidad!) y el movimiento general está muy logrado. Una pequeña maravilla tanto a nivel visual como documental.

Como el vídeo de youtube carece de subtítulos, os dejo el enlace del Archivo Nacional de Cine de Japón que sí los incluye en inglés. Tampoco son imprescindibles, no obstante los recomiendo para entender mejor el proceso de creación del eiga a color que se muestra en los minutos iniciales.

Yûreisen

He estado dudando hasta este momento con la selección del último corto. ¿Kujira o Yûreisen? Al final me he quedado con El barco fantasma por una mera cuestión cronológica, pero ambos me han gustado muchísimo. Grabada en Fujicolor, Yûreisen (1956) es una de las cimas artísticas de Noburô Ôfuji. Y él mismo sabía que lo iba a ser, por lo que desde un principio resolvió darle la misma proyección internacional que había otorgado a Kujira con tan buenos resultados. Y su plan funcionó, por supuesto, ya que logró su exhibición triunfante en varios festivales europeos. En el de Venecia de 1956 consiguió la Honorable Mención por Película Experimental. Toma ya.

Yûreisen es una experiencia profundamente tétrica de once minutos; pero también posee una belleza inigualable. Está a la altura de las obras de su mayor influencia, Lotte Reiniger, superándola incluso al introducir las delicadas texturas de los celofanes. Un stop-motion sombrío de fluidez maravillosa, con el espíritu del exquisito wayang kulit sobrevolándolo todo. La música de Kôzaburô Hirai exalta todas esas sensaciones de pavor y excelencia. Perfecta. El argumento no es muy complejo, es la manera de narrarlo lo que resulta fascinante. El corto comienza con las manos de Ôfuji en plena faena, al modo kirigami, recortando ese ominoso Mar Amarillo donde tendrá lugar la acción. Y menuda acción, Yûreisen es realmente dinámico. Es la historia de un barco pirata a la deriva, destrozado y con sus tripulantes asesinados, ¿cómo ha podido ocurrir algo semejante? Ôfuji revive a los muertos para contárnoslo con solemnidad y rica imaginación.

La próxima entrada, rompiendo brevemente el orden de lo que elegisteis en twitter, estará dedicada a los estrenos de la temporada de primavera 2017. La siguiente ya será todo un señor manga vs. anime, que lo tenía olvidado al pobrete. Había que recuperarlo. Por cierto, ¡gracias de nuevo por vuestra colaboración en la votaciones! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.