Manga vs. Anime: la semilla de la manzana

Hacía ya unos meses que no aparecía un Manga vs. Anime en SOnC, y siendo además una de vuestras secciones favoritas del blog, no podía dejarla descansar tanto tiempo como en otras ocasiones. Así que aprovechando que han vomitado de golpe los scanlations completos de Appleseed (1985-1989) hace menos de un mes, he decidido rendirle un merecido homenaje a este clasicazo del manga de ciencia-ficción japonés. Ya no hay excusa para no leerlo, camaradas otacos. Es uno de mis favoritos del género, lugar que ocupa junto a mis amados 11-nin iru! (1975), Akira (1982-1990), 20th Century Boys (1999-2006) o Wombs (2009-2016), de los que ya he escrito (y volveré a escribir en el futuro, es inevitable). La trascendencia histórica de Appleseed y su enorme influencia en obras posteriores es innegable.

Appleseed ha tenido muy variadas encarnaciones animadas y, sinceramente, algunas bastante lamentables. Aún está pendiente la producción de una serie que, por problemas con los estudios, anda más colgada que un jamón en el Moncayo. Desde 2005, ojo. Un poco triste el asunto. Sin embargo, la que fue su primera adaptación, una OVA realizada por Gainax en 1988, sí que posee cierto interés y merece atención. Incluso no resulta descabellado hacer un Manga vs. Anime con ella, ya que son obras coetáneas. Por lo que aquí lo tenéis, recién sacadito del horno, humeante y tierno como un pastel de manzana.

Appleseed

Pero antes de meternos en harina, una pequeña introducción sobre la franquicia y su autor va a venir fenomenal para refrescar la memoria. Aunque así como inicio, de sopetón, podemos aseverar que Appleseed es uno de los mangas de ciencia-ficción más influyentes junto a Akira. Ellos son los padres de todo lo que vino después en el género; pueden considerarse un punto de inflexión en el universo del tebeo japonés, sobre todo en la demografía seinen, que continúa siendo la más prestigiosa.

Así como de Katsuhiro Ôtomo sabemos bastantes cosillas, de Shirow Masamune no. Conocemos datos muy básicos, y solo rula por internet una única foto suya. Una. Es todo un mérito haber logrado tamaña hazaña de la privacidad viviendo en la época que vivimos. Shirow Masamune, que es el seudónimo de Masanori Ota (Kobe, 1961), ha sido meticuloso en extremo a la hora de proteger su intimidad. Estudió Arte en la Universidad de Osaka, se dedicó a la docencia unos añitos y después se metió de lleno en la disciplina del manga. En 1983 publicó como dôjinshi el one-shot Black Magic, que un par de años más tarde reeditaría la pequeña editorial Seishinsha; y a través de ella alumbraría, también en 1985, nuestro protagonista de hoy: Appleseed.

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El impacto fue inmediato, Japón en esos años además estaba experimentando un enorme furor por las obras de género cyberpunk y ciencia-ficción, acorde a su meteórico desarrollo tecnológico. El salto histórico de lo analógico a lo digital estaba sucediendo en esos momentos, Japón era considerado la vanguardia absoluta del planeta. Sin embargo, tampoco hay que perder de vista la descomunal burbuja en la que estaba sumido, y que no tardaría en estallar en los 90. Este descalabro económico sería responsable del ostensible cambio de tono en su segunda obra maestra: Ghost in the Shell (1989-1991). En el futuro le dedicaré otro Manga vs. Anime, porque su influencia fue, y sigue siendo, tremebunda; pero hoy continuaremos con su primera opus magnum, y que contiene el germen de ideas que más tarde desarrollaría en GITS.

Masamune-sensei es un mangaka con un estilo muy característico que, como era de esperar, ha ido evolucionando a lo largo de los años. Minucioso y deslumbrante, siempre ha volcado su amor a los artrópodos y el campo armamentístico en unos diseños extremadamente prolijos. Y también, en todas sus obras, ha plasmado su admiración por autores de sci-fi como Isaac Asimov, William Gibson o Philip K. Dick. Su carrera es amplia, y no solo se ha ceñido al mundo del cómic, aunque casi siempre ha estado relacionada de una manera u otra con el mundo de la tecnología, las realidades distópicas, la filosofía y la política. Todo salpimentado con abundante acción de calidad.

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Pero regresando a Appleseed, su tremendo éxito fue avalado además por el prestigioso Premio Seiun, que ganó en 1986 al mejor cómic de ciencia-ficción. Este galardón llamó la atención del legendario traductor Toren Smith (1960-2013), que fue el primer occidental que se plantó en Japón con la intención de traducir y vender mangas en Estados Unidos. Hasta entonces nadie lo había hecho, y con gran tino fichó la obra de Masamune para editarla en inglés. Su traducción al español todavía tuvo que esperar 10 años más, y fue Planeta la encargada de su publicación entre 1997 y 1998 en una primera edición, y en 2006 en la segunda.

Appleseed consta de 25 capítulos repartidos en 4 tankôbon con nombre propio: El desafío de Prometeo, Prometeo desencadenado, La balanza de Prometeo y El equilibrio de Prometeo. Y todos ellos narran la historia de una Tierra devastada por la Tercera Guerra Mundial que, curiosamente, no ha sido nuclear. Las viejas naciones desaparecieron y surgieron otras, en un planeta donde el único lugar donde reina la paz se llama Olympus. Una ciudad utópica habitada con bioroids, cyborgs, máquinas y humanos de diferentes lugares, en la que la tranquilidad y bienestar de sus ciudadanos se encuentran amenazadas tanto desde dentro como desde fuera.

En Olympus la frontera entre lo humano y la máquina es difusa, la inmortalidad casi se ha alcanzado. Al menos entre los bioroids, que son clones humanos pero con ciertas modificaciones artificiales en su talante y longevidad. Casi todos los que viven ahí lo son, aunque la ciudad-estado se encuentra casi en su totalidad en manos del superordenador Gaia. No todo el mundo es feliz en ese paraíso, cuyo mantenimiento y progreso pueden conducir a la entropía si no se toman medidas.

En el exterior, el resto de países no han logrado el mismo nivel de desarrollo que Olympus. Algunos son todavía cruentas zonas de guerra, otros intentan destruir la (no tan) idílica ciudad-estado. En este horizonte tan complejo, de intrincada política interior y exterior donde las amenazas se multiplican por doquier, aparecen los protagonistas de Appleseed: la humana Deunan Knute y su compañero el cyborg Briareos. Ambos reclutados del exterior por la bioroid Hitomi e invitados a residir en Olympus. Deunan y Briareos son mercenarios hábiles y eficaces, acostumbrados a escenarios apocalípticos donde el combate a vida o muerte es diario. Pero, ¿es por eso por lo que han sido acogidos en Olympus? ¿O tendrá también algo que ver que Deunan sea una humana pura y que su ADN ya haya sido utilizado para crear bioroids? La cúpula de la ciudad se encuentra dividida y enfrentada en una peculiar guerra fría por el futuro de los humanos, cada uno tiene sus planes. ¿Qué pretende la poderosa Atenea Areios? ¿Cuál es la estrategia del Consejo de Ancianos?

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Como toda buena obra de cyberpunk, la acción y la violencia tienen un papel muy destacado. Pero no se trata de una furia ciega, no es un mero espectáculo mecha de armas, refriegas y diálogos testosterónicos. Masamune plantea dilemas importantes, Appleseed es un manga denso que exige más de una lectura y, lo más importante, obliga a la reflexión. No es una sucesión de ensaladas de hostias con un argumento de adorno. Además el uso de la nomenclatura griega clásica añade la puntilla a un tebeo de clara esencia filosófica, más allá de los mamporros y el exhibicionismo armamentístico. Es verdad que la segunda mitad del cómic tiene mucho más de carrusel militar, pero no abandona su impronta introspectiva.

Appleseed nos adentra en una sociedad hipertecnificada donde la mayor parte de sus miembros han sido diseñados con parámetros de agresividad muy bajos y una predominante tendencia a la conformidad. Una civilización surgida después del caos edificada sobre los cimientos de la ingeniería genética y la cibernética, que para algunos no deja de ser una jaula dorada que les impide vivir una existencia plena. A ella llegan Deunan y Briareos, encontrando su lugar en las diversas fuerzas de seguridad estatales. Trabajan como defensores de la ley,  fortaleciendo su posición tanto en Olympus como en el planeta. Son testigos obligados de la situación general, tanto política como económica, del mundo; con sus conspiraciones, tragedias y batallas.

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Appleseed como tebeo podría haber tenido una vida más larga, pero Shirow Masamune es un hombre que gusta de diversificarse y suele trabajar en diferentes proyectos a la vez. No lo aparcó definitivamente, pero se dedicó a otros menesteres; y el Gran Terremoto de Hanshin (1995), que afectó especialmente a la región metropolitana de Keihanshin donde reside, tampoco ayudó a que retomara sus riendas, pues muchos de sus bocetos y notas sobre Appleseed se perdieron. Aun así, esta obra ha logrado ser una de las referencias ineludibles dentro del cómic de ciencia-ficción, y su Manga vs. Anime no carece de atractivos para la otaquería. ¡Es un clásico!

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No hay mucho que cavilar: vence el manga. Aunque se compararan todos los anime inspirados en el tebeo de Masamune (que son unos cuantos), todavía así, el cómic resultaría ganador. Para ser honestos, Appleseed no puede presumir de tener las mejores adaptaciones animadas. En ese aspecto Akira fue mucho más afortunada con su dibujito chino. No obstante, la OVA elegida, contemporánea de la novela gráfica, de por sí resulta bastante digna; sin embargo, no da la talla como encarnación de la obra original.

Se comprendió que intentar comprimir en poco más de una hora los cuatro tankôbon del manga sería tarea ardua, así que optaron por realizar una adaptación bastante libre del segundo volumen, donde Gaia desata todo su poder y comienza a tomar sus propias decisiones, en pos de la supervivencia de la humanidad. Introducen personajes nuevos que no existen en el tebeo, y adelantan la temática terrorista que se trabajará en posteriores arcos argumentales del cómic. Pero se nota que abarca exclusivamente la primera mitad del manga porque el fanservice es inexistente y la aventura concierne al ámbito interno de Olympus. No aparecen el resto de potencias mundiales.

Es algo que me agradó bastante de esta OVA, la ausencia de sexualización en los personajes femeninos, que en la segunda mitad del manga se hace habitual (no así en la primera). Ellas soportan un peso significativo en el desarrollo de los acontecimientos, no son meras ornamentaciones posando en bragas con semiautomáticas en la mano. En realidad ellas acaban saving the day, algo que en el tebeo no ocurre. Aunque Hitomi continúa siendo muy un poquito inútil en ambos formatos, Atenea y Deunan brillan mucho más en la animación. Deunan en el cómic se diluye, adoptando el rol tradicional de la época en los seinen de las chicas duras: competentes hasta cierto punto pero muy dependientes de su partenaire masculino. Y enseñando ropa interior a la menor ocasión. No es algo de lo que extrañarse ni lo estoy juzgando, porque era (y es) habitual ese enfoque del género femenino en ciertas demografías (shônen, seinen) del manganime. Pero no puedo evitarme preguntar si a los espectadores masculinos no les resultaba raro toparse una y otra vez con chicas ligeras de ropa y una miaja tontinas. Continuamente. A mí personalmente me parecía bastante chocante, pero claro, yo era una chica.

Resumiendo, los personajes fuertes femeninos en la OVA están representados con normalidad, en ese aspecto demuestran ser más interesantes que en el tebeo; y aparecen mucho más capaces y resueltos que en su papá el manga.  No por ello además con la típica aureola de maldad que suele acompañar a la fémina que toma decisiones, simplemente son personas. Y llevan ropa normal, hablan normal, actúan normal y parte de su importancia no se basa en su grado de sex-appeal o una posible relación amorosa. Nada de eso. Y es algo realmente llamativo, sobre todo en un anime de las características en esos años.

Para el que no haya leído nada de Appleseed, la OVA de 1988 del mismo nombre puede ser una iniciación correcta, pero poco más. Una primera toma de contacto con un s. XXII complejo y lleno de contradicciones. Pero no refleja más que la punta del iceberg, de hecho el esfuerzo que realizaron por sintetizar el intrincado universo del manga se quedó a medias. Transmite la impresión de superficialidad y desorden; y el desarrollo psicológico de los personajes es muy básico. Los agujeros en el argumento para un neófito serán, a la fuerza por falta de contexto, mucho más visibles (y ya lo son de por sí), porque no brinda respuestas a los enigmas centrales ni explica lo suficiente orígenes y motivaciones.

El anime corre como un pollo sin cabeza, se precipita sobre sí mismo. Hace mucho más hincapié en la acción policíaca que en las diferentes e interesantísimas temáticas que el manga trabaja: ¿está la mente del ser humano de verdad preparada para vivir en un paraíso, en una utopía? ¿O es una aspiración que nos conduciría en realidad a la destrucción? ¿Cuánto de humano tiene una conciencia plena artificial? Esas cuestiones y muchas más, se vierten en el manga, donde Masamune estampa también las preocupaciones políticas de mediados de los 80: la guerra Irak-Irán, los primeros brotes de yihadismo que ya presagiaban su dispersión global, un Poseidón (Japón) más como superindustria comercial que como nación, la injerencia de Olympus en la soberanía de otros países simplemente por su superioridad tecnológica y bélica (al estilo de Estados Unidos), etc. Poco o nada de esto se encuentra en la OVA cuya historia peca de pueril a ratos. Sin embargo, también tiene una ingenuidad muy tierna que se agradece, aunque pueda resultar paradójico.

En el plano artístico ninguna animación puede hacerle justicia al espléndido y cuidadoso trazo de Masamune. Su amor por el cine de acción y ciencia-ficción brota de la manera más inesperada, como los detalles que dedica a la mítica Escape from New York (1981), entre otras. Sus exquisitas descripciones de armas, cyborgs y máquinas varias son un auténtico deleite para la vista. A pesar de la imposibilidad de acomodar su arte como merece, el anime se lo calza con honor; y aunque le queda bastante grande, puede bailar bastante bien. Su transición al movimiento se llevó con mimo y delicadeza, se observa verdadero respeto a su estilo. En ese aspecto, aunque no alcance la calidad del manga, resulta un trabajo magnífico. Y para los forofos de la animación analógica old school es un placer disfrutar de su bella fluidez, dinámica y riqueza de detalle.

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En resumen, la OVA la disfrutarán más los que ya conozcan la obra y hayan leído o visto algo sobre ella. Tiene demasiados puntos muertos para un profano. Sin embargo, estando previamente al tanto de sus defectos, resulta una introducción decente. No es un anime perfecto ni una adaptación justa, pero tampoco se puede considerar un animierder. Es totalmente recomendable si no se es muy quisquilloso. No obstante, cuando se lo compara con el manga tiene todas las de perder salvo por ciertos pormenores que me han sorprendido para bien. Pero no se le deberían pedir peras al olmo, y aunque la OVA posee sus virtudes, el tebeo se la come con patatas sin dejar rastro. Así que dadle al manga, amiguitos, que Appleseed es cosa fina. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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24年組 : las Magníficas del 49

Me ha sorprendido bastante que en la última entrada dedicada a Kamome Shirahama, autora de ese estupendo manga en publicación que es Tongari Bôshi no Atelier, muchos de vosotros hicierais click en el vínculo que dirigía a la wikipedia del Grupo del 24 o 24 nen-gumi. Creo que he escrito (y no poco) sobre algunas de las mangaka que forman parte de él, como Môto Hagio, Riyoko Ikeda, Keiko Takemiya, etc. Pero, horreur!, todavía no existe ningún post en SOnC destinado a ellas como movimiento artístico. ¡Omisión del tamaño de un trolebús! Por lo que me veo obligada a despertar un poquito antes de tiempo la sección de Shôjo en Primavera para realizar la pertinente (y obligatoria) entrada y homenajear a Las Magníficas del 49.

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“La niña iguana” (1992) de Môto Hagio

Shôjo en primavera está más bien orientado hacia mangas previos al Grupo del 24, ese es su límite cronológico. Los albores del shôjo, obras que prácticamente casi nadie conoce ni lee porque, todo hay que decirlo, a Occidente apenas llegan, salvo de refilón si se trata de Osamu Tezuka o Leiji Matsumoto. Por eso tampoco es una sección que tenga mucho movimiento, aunque la considero indispensable. Y poco a poco irá creciendo, conforme las oportunidades me permitan acceder a más material antiguo. Sin embargo, considero muy oportuno escribir una entrada dedicada a la frontera entre la infancia y la adultez de esta demografía. Un momento capital además dentro de la historia del manga. A partir de la década de los 70 el tebeo dirigido a jovencitas sufrió una metamorfosis  y estableció los cimientos del cómic comercial japonés contemporáneo, trascendiendo géneros y demografías. Y las responsables de esta transformación fueron las protagonistas de hoy, las 24 nen-gumi.

No hay un consenso claro sobre qué artistas conforman el Grupo del 24, ni siquiera si puede considerarse la existencia de un grupo como tal (ay, bendita posmodernidad); no obstante, como SOnC es un blog amateur que leéis cuatro lechucillas, voy a tomarme la libertad  de afirmar su realidad y, basándome en mi criterio, escribir sobre las que considero sus adalides. Es cierto que es un poco arbitrario establecer un movimiento artístico basado en el año de nacimiento de sus posibles componentes, las cuales tampoco fueron consultadas ni creo que fueran conscientes de estar formando un grupo como tal. Pero tampoco se puede negar que todas ellas poseen características comunes, dentro de sus lógicas diferencias estilísticas, y que fueron influenciadas por los mismos estímulos culturales.

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Osamu Tezuka fue de las grandes influencias del Grupo del 24.

El shôjo hasta la llegada del Grupo del 24 era una demografía bastante maltratada tanto por lectores como crítica. Se consideraba claramente inferior por puro sexismo, ya que se dirigía al público femenino e infantil, estimado poco exigente. Los propios mangaka y las editoriales eran negligentes con él. Aunque el shôjo fue trabajado por Tezuka, Matsumoto y pioneras como Hideko Mizuno o Chieko Hosokawa, se consideraba una demografía menor. Volvemos a toparnos, por enésima vez en la historia, con el prejuicio de que solo lo masculino puede considerarse universal; lo femenino va dirigido exclusivamente a las mujeres y debe permanecer en su esfera, como si la feminidad fuera una especie de enfermedad contagiosa que envileciera la masculinidad.

El shôjo, como ya se ha comentado en otras ediciones de la sección, procede de la ilustración jojô-ga de principios del s. XX y las novelas para chicas (shôjo shôsetsu), que centraban su atención en el mundo de las emociones idealizadas. La amistad, la vida cotidiana, el amor platónico entre chicas, la delicada tranquilidad de un universo ausente de hombres. Por otro lado, eran auténticos manuales de cómo ser la perfecta mujer japonesa: sumisa, abnegada y amante esposa y madre. Este trasfondo legó sus propios códigos estéticos al shôjo, pero no alcanzaron al resto de demografías. De ahí que para un lector profano se hiciera hasta cierto punto incomprensible, por no decir que ridículo y deficiente. Hasta que llegaron Las Magníficas del 49.

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Sin las ilustraciones de Jun’ichi Nakahara (1913-1983) el arte del shôjo no habría sido igual.

A este grupo de mujeres se les denominó así porque nacieron en el año 24 de la era Shôwa (1949) o en fechas aledañas. ¿Dónde surgió el nombre? Pues ni idea. Por mucho que he rastreado internet, no he encontrado una fuente fidedigna que aclare ese interrogante; pero se encuentra ampliamente extendido y no voy a ser yo quien lo discuta. Eso se lo dejo a los expertos. Pero regresando a lo que nos atañe, hasta la aparición de esta generación de mujeres el shôjo había gozado de una reputación pésima. ¿Por qué, de repente, ese interés de la crítica en él? Porque esta damas comenzaron a modernizar la demografía, que hasta entonces había permanecido aletargada e inmóvil en sus premisas, introduciendo nuevos lenguajes visuales y temáticas. Un lavado de cara donde tanto la presentación, el arte y sus historias enrevesadas jugaron sus mejores bazas.

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Ilustración para el manga “Hi Izuru Tokoro no Tenshi” (1981-1983) de Ryôko Yamagishi.

Sin embargo, continuaba siendo shôjo. Aunque inyectaran cuestiones más maduras e incluso peliagudas, como la religión, la muerte o la homosexualidad; o los géneros se abrieran a la ciencia-ficción, la fantasía, la historia o el terror, el Grupo del 24  siguió trabajando con los recursos del shôjo: potente eurofilia, el lirismo gráfico del jojô-ga y rampante exaltación sentimental. Se convirtieron en sólidos bildungsroman en los que desarrollar tramas de fino encaje sentimental. La habilidad con la que manejaron la disposición de las viñetas para enfatizar los vaivenes emocionales y crear las atmósferas adecuadas, y el aumento significativo de la complejidad psicológica de los personajes conquistaron al público, porque podían ver reflejados en sus páginas muchas de sus desazones.  Los mangas del Grupo del 24 continuaron siendo auténticas bombas románticas como sus precursores, donde el melodrama era el rey absoluto. Por eso la proeza que consiguieron estas mujeres fue, y sigue siendo todavía, inmensa. Lograron que la demografía saliera de su gueto, alzara el vuelo para ser valorado como le correspondía en justicia, y fuera consumido masivamente sin dejar de ser él mismo, sin dejar de ser shôjo. Por no decir que, a partir de entonces, la mujer conquistó definitivamente su espacio en el mundo del manga. Y eso en una sociedad profundamente machista como la japonesa del s. XX fue todo un mérito.

También es cierto que el shôjo, así como todas las demografías japonesas en realidad, sigue propagando unos estereotipos bastante sexistas que, conforme nos vamos retrotrayendo en el tiempo, son cada vez más intensos. Por eso siempre es necesario recordar que afrontar la lectura de obras del pasado con la mentalidad del presente no es ni justo ni inteligente. Me ha salido con rima y todo. Los seres humanos somos hijos de nuestro tiempo, y nuestras obras reflejan lo que somos; lo mismo va por el Grupo del 24. ¿Y quiénes son ellas? Como ya he indicado al principio, no existe un consenso sobre su número, incluso a raíz de su influencia ha surgido otra nomenclatura, Grupo Post-24 (ポスト24年組), para referirse a otras mangaka nacidas un poco más tarde. Así que he elegido las que considero cabecillas indiscutibles de Las Magníficas del 49: Môto Hagio, Keiko Takemiya, Yumiko Ôshima, Ryôko Yamagishi y Riyoko Ikeda. Podría haber añadido alguna más, como Toshie Kihara, pero me ha resultado imposible acceder a sus obras (tengo unas ganas feroces de hincarle el diente a su clásico Angelique y a su colección de historias cortas Yume no Ishibumi, AINS), por lo que estas son mis seleccionadas.


riyoko-ikeda1. Riyoko Ikeda (1947, Osaka) es una de las mangaka más conocidas de Las Magníficas del 49 y su influencia ha ido más allá de la demografía shôjo. Es toda una institución en el tebeo japonés, y sus obras y estilo artístico tienen un sello personal que han contribuido desde los inicios de su carrera a modernizar y forjar el cómic de las islas. Tiene debilidad especial por las temáticas históricas de corte occidental, haciendo hincapié en unos argumentos que beben de lo mejor del folletín decimonónico francés. El jojô-ga está especialmente presente en su arte, al igual que el Takarazuka Review, que sirve a Ikeda para plasmar de forma amable los problemas de la transexualidad en la sociedad heteropatriarcal. Su obra más conocida y celebrada es Versailles no Bara (1972-1973), que ha tenido múltiples adaptaciones y cuyo éxito traspasó las fronteras de Japón. Tenéis su reseña aquí.

Tebeos recomendados: Versailles no Bara, Claudine…! (1978) y su reseña aquí, Orpheus no Mado (1975-1981), Onii-sama e… (1974)

keikotakemiya2. Keiko Takemiya (1950, Tokushima) fue, junto a Môto Hagio, la que dió el primer impulso para la renovación del shôjo. Ambas vivieron en la misma casa durante un par de años, en Ôizumi, Nerima (Tokio). Por ahí también empezaron a pasarse otros artistas, creando lo que más tarde se denominaría Ôizumigakuen: un lugar de encuentro, intercambio y aprendizaje. Allí ambas descubrieron publicaciones como Barazoku (gracias a su amiga Norie Masuyama) y leyeron obras como Le ville dont le prince est un enfant (1951) o Les amitiés particulières (1943), que les abrieron las puertas a un universo oculto, el de la homosexualidad masculina. No dudaron en inspirarse en el material que les ofrecía ese nuevo mundo para crear algo completamente transgresor: el shônen-ai y yaoi. No es difícil encontrar los ecos de Les amitiés particulières en Thomas no Shinzô (1974) de Hagio y, sobre todo, en Kaze to Ki no Uta (1976-1984) de Takemiya. Actualmente imparte clases de Teoría y Práctica del Manga en la Universidad Seika de Kioto.

Tebeos recomendados: Terra e… (1976-1980) y su reseña aquí, Kaze to Ki no Uta (1976-1984)

oshima3. Yumiko Ôshima (1947, Ôtawara) es quizá de las autoras menos conocidas de Las Magníficas del 49 y que, paradójicamente, más contribuyeron técnica y artísticamente al nuevo lenguaje visual del shôjo. Sin embargo, su adorable creación Chibi-neko, protagonista del manga Wata no Kuni Hoshi (1978-1984), sí que goza de popularidad. Ôshima ha sido siempre amiga de mezclar lo kawaii con el surrealismo; de comenzar una historia de manera etérea, plena de simbolismo, y acabar tratando temáticas inquietantes, incómodas y con crueldades varias. Se centra, sobre todo, en las experiencias que resultan del paso de la niñez y la adolescencia al mundo adulto. Sus dilemas y preocupaciones vitales, del choque entre los sueños y fantasías contra la realidad. Fue la primera en sacar de sus globos los textos, de dejar flotar los pensamientos de manera gráfica; y construir una estructura no lineal en la disposición de las viñetas, cuyos límites además se difuminan, abriendo la perspectiva del lector más allá de las páginas. Todo al servicio de la emoción del público, y de transmitir con mayor eficacia los sentimientos de los personajes. Desde mi punto de vista es, junto a Môto Hagio, la más original e insólita del Grupo del 24.

Tebeos recomendados: Wata no Kuni HoshiGô Gô datte Neko de Aru (1996-2011), Banana Bread no Pudding (1977-1978).

img_15_m4. Ryôko Yamagishi (Kamisunagawa, 1947) es la mangaka que puede presumir del arte más elegante, con una fuerte impronta del art nouveau europeo. Me parece maravillosa en su delicada riqueza visual, que tampoco se aleja de una brillante cinemática. Pero ante todo, destaca por sus complejos retratos psicológicos, y una ausencia de miedo total a la hora de trabajar la homosexualidad tanto femenina como masculina. Suyo es el primer yuri de la historia, Shiroi Heya no Futari (1971), cuya reseña podéis leer aquí, y tampoco tuvo ningún rubor en definir como abiertamente gay al príncipe Shôtoku (574-622), una figura histórica de primer orden en Japón, en su célebre manga Hi Izuru Tokorono Tenshi (1980-1984). De hecho, el cómic recibió el Premio Kôdansha al mejor shôjo en 1983; más adelante, en 2007, recibiría por Terpsichore (2000-2006) el Premio Cultural Osamu Tezuka.

Tebeos recomendados: Arabesque (1971-1973), Hi Izuru Tokorono Tenshi, Hatshepsut (1988)

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Môto Hagio junto a Ray Bradbury en 2010

5. Môto Hagio (Ômuta, 1949) es mi mangaka favorita del Grupo del 24. Todos los lectores de SOnC ya sabéis que tengo debilidad por esta dama, y estoy muy, muy, muy PERO QUE MUY contenta porque Tomodomo va a continuar con el saludable hábito de publicar material suyo. Esta primavera saldrá a la luz Hanshin (1984) junto a otros relatos míticos de Hagio como La niña iguana (1992); y espero que sea un completo éxito para que la editorial siga animándose a traer más clásicos, ¡que son muy necesarios, leñe! Môto Hagio es una autora que ha hecho historia en el shôjo, algunos críticos incluso consideran que sus obras no pertenecen a esa demografía, pero se equivocan. Hagio-sensei, junto al resto de sus colegas de grupo, lo que hizo fue abrir las puertas a la inclusión de otros géneros que no fuesen los habituales slice of life o school life. Porque a las chicas también les podía gustar la ciencia-ficción, el terror o el drama histórico. Perfectamente. Y a los chicos también les podían gustar las historias del shôjo, con sus montañas rusas emocionales y nuevas propuestas visuales. Môto Hagio escribió, y escribe, shôjo para todo el mundo. Lo que podría resultar un poco contradictorio, pero que en sus manos es completamente natural. Con ella comenzó a resquebrajarse esa noción que perpetúa los roles de género en las demografías japonesas, incluyendo moléculas habituales del shônen o el seinen en sus propias historias, que no dejaban (ni dejan) de ser shôjo. Robert E. Heinlein, Alfred Elton van Vogt o Ray Bradbury están muy presentes en bastantes de sus obras, y su mente siempre poseyó una objetividad diáfana que la ayudó, además, a diversificarse. Y lo sigue haciendo, por cierto.

Tebeos recomendados: Poe no Ichizoku (1972-1976) y su reseña aquí; Thomas no Shinzô (1974),  11-nin iru! (1975) y su reseña del anime aquí; Marginal (1985)


Como simple introducción creo que la presente entrada puede ayudar a los otacos curiosos a familiarizarse con lo que fue y es el Grupo del 24. Ahora queda en vuestras manos el sumergiros y profundizar más en las obras de estas artistas que lo cambiaron todo. Y no solo en el shôjo. Ójala pudiéramos acceder a más comics de Las Magníficas del 49, porque problamente este mini-listado se vería ampliado bastante. De momento, nos tendremos que conformar con las migajillas que nos llegan, que seguro muy pronto caerán unas pocas más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Microrreseña: Magia China de Algernon Blackwood

Algernon Blackwood (1869-1951) es uno de mis escritores favoritos, lo descubrí leyendo en mi adolescencia a H.P. Lovecraft, que en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927) le dedicaba grandes elogios. Me llamó mucho la atención, fue una especie de flechazo. Y a no mucho tardar, leí un relato corto suyo, El Wendigo (1910), incluido en una antología que realizó Alianza Editorial llamada Los mitos de Cthulhu y otros cuentos (1968). Fue mi primer contacto con él y, a partir de entonces, el señor Blackwood me acompañaría toda la vida. Junto a Lord Dunsany y Arthur Machen conforma mi tríada mágica de fantasía, horror y belleza.

Os preguntaréis qué pinta un escritor inglés en un blog dedicado a la cultura japonesa y oriental. Pues muy fácil, estos días he releído un cuentecillo de su autoría, Magia china (1920), que remite, como bien deduciréis, a la majestuosa e infinita Catai. Y la nostalgia me ha secuestrado hasta el tuétano de los huesos, por lo que decidí darle un pequeño homenaje a mi querido Bosquenegro, aunque fuera de manera un poco tangencial. Es mi blog y hago lo que me da la gana, ¡ea!

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El maestro Algernon Blackwood

Algernon Blackwood era un panteísta, un fervoroso devoto de la Naturaleza a la que respetaba y temía al mismo tiempo. Veneraba su poder y belleza, a la vez que la dotó en sus relatos de una especie de conciencia, una conciencia que lo abarca todo y se expresa a través de seres primordiales, casi como divinidades, que trascienden la moral humana.  Terribles, grandiosos, atemporales; y que cuando irrumpen en la esfera del hombre pueden otorgar el éxtasis o ser portadores de locura y muerte. Blackwood fue un escritor pagano que también se dedicó a los cuentos de fantasmas, pero siempre marcados por la metafísica ocultista de su época: la Teosofía y la Orden Hermética de la Aurora Dorada (Golden Dawn). No cabe duda de que fue un Iniciado, y en sus obras así lo plasma, pero de una manera sutil y respetuosa.

El relato que nos incumbe hoy, Magia China, está incluido en el que es uno de los tesoros más amados de mi biblioteca, desde que lo compré allá en un lejano 1995: El valle perdido (Siruela, 1990). La primera vez que lo leí fue en una biblioteca pública, y no pude vivir ya sin él; me lo compré tras un año sacándolo prestado sin parar como una enferma mental. Nunca me cansaré de repetir lo agradecida que estoy a Siruela por su colección El Ojo sin Párpado, del que formaba parte El valle perdido o La casa vacía, ambos de Algernon Blackwood. Simplemente mágica, lo mejor que se ha publicado en España en fantasía, misterio y terror, con permiso de la labor que está realizando actualmente Valdemar.

Una brisa ligera entró por la ventana, temblaron los huertos lejanos, al pie de la colina: se elevaron, flotaron en la oscuridad y, casi en seguida, me descubrí en un quiosco de flores; un río azul se extendía centelleante bajo el sol, ante mí, serpeando por un valle encantador donde había grupos de árboles floridos entre mil templos diseminados. Empapado de luz y de color, el Valle dormitaba en medio de una belleza apacible que infundía lo que parecían ser anhelos imposibles, inalcanzables, en mi corazón. Deseé adentrarme en esas arboledas y templos, bañar mi alma en ese mar de tierna luz, y mi cuerpo en el frescor azul del río perezoso. Tenía que rendir culto en mil templos. Sin embargo, estos anhelos imposibles quedaron satisfechos en seguida. Al punto me descubrí en aquel lugar… al tiempo que por mi cabeza desfilaba lo que calculo que abarcaría siglos, si no eras. Estaba en el Jardín de la Felicidad, y su perfume maravilloso disipaba el tiempo y el dolor; no había fin que pudiese encoger el alma; ni principio, que es su estúpido extremo opuesto. Ni había soledad.

Pero regresando a El valle perdido, este contó con la magnífica traducción de Francisco Torres Oliver, el mejor y más importante especialista de literatura anglosajona fantástica que hemos tenido nunca. Los cuentos que conforman el volumen son todos extraordinarios y siguen esa estela irreal, a ratos también feroz, de ascetismo neopagano que fascina y absorbe lentamente como un teatro de sombras. También hay lugar para el amor, pero se trata de un sentimiento que aunque no está exento de intensidad, se halla situado en los parajes nebulosos del platonismo. Magia china narra el reencuentro de dos amigos tras muchos años de separación; uno de ellos ha encontrado su razón de ser en China y detalla sus experiencias, sobre todo las relacionadas con un misterioso incienso que conduce el alma al Jardín de la Felicidad. ¿Una referencia por parte de Blackwood al maravilloso YuYuan (豫园) de Shanghái? ¡Quién sabe!

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“Montañas y cascada” de Liu Yunfang

Magia china es un pequeño cuento que, como muchos de los relatos de Blackwood, se deleita en ensoñaciones filosóficas y atesora la delicadeza del misticismo oriental, idealizando la espiritualidad y pensamiento chinos. Esa mirada típica a Oriente como lugar de perpetuos enigmas y exotismo, que en esta historia queda sublimada por la admiración del autor a su sabiduría ancestral. El refinamiento y sofisticación de una cultura antiquísima, que con su serenidad supera a Occidente en su búsqueda de la Eternidad. China es embellecida a través de sus clichés y convertida en poesía, el arquetipo de la perfección frente a los zafios europeos. Esa es la noción que transmite uno de los protagonistas, enamorado de China; un visionario que se rinde a su dominio y postra su propio destino ante su trono. El otro, sin embargo, representa el pensamiento crítico y el pragmatismo que, aunque ocasionalmente pueda ceder a la utopía, su sino es la destrucción, muy a su pesar. Dos caras de una misma moneda.

Os invito a que le deis una oportunidad, pues se trata de un relato lleno de presagios e inquietantes certezas, donde el amor juega un papel trascendental como intermediario entre dos mundos que construyen una realidad más vasta y pavorosa de lo que nadie podría imaginar. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Tadahito Mochinaga, el maestro de marionetas

Si tenéis la fortuna de plantar los pies en Tokio este verano, quizá podríais visitar la magnífica exposición que organiza el Museo Nacional de Arte Moderno hasta el 10 de septiembre, dedicada al grandísimo Tadahito Mochinaga (1919-1999). Esta muestra se encuentra circunscrita dentro de los eventos que celebran el centenario del nacimiento de la animación japonesa, y es un sentido homenaje al trabajo de una de sus mayores figuras. Si gozara de la ocasión, ¡no me la perdería por nada del mundo!

Es posible que entre una mayoría de los seguidores de anime occidentales el nombre de “Tad” Mochinaga no diga gran cosa, pero para eso estamos en SOnC, para presentaros al que fue un visionario sin par y maestro de maestros. No solo imprescindible para el desarrollo de la animación en su país natal, sino que también jugó un papel imprescindible en el de China; y sus trabajos con marionetas fueron pioneros en todos los aspectos. De hecho, inauguró el género creando las primeras obras tanto en Japón como en China. Su fama y pericia resultaron tales que incluso fue reclamado desde Estados Unidos. Mi amado Kihachirô Kawamoto fue discípulo suyo; y el cineasta norteamericano Tim Burton le debe lo inconfesable también. Como comprenderéis, no podía faltar en la sección 2017: un siglo de anime. Habría sido bochornoso omitir a este creador.

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Mochinaga-sensei en plena faena

No es muy sencillo hacerse con material de nuestro protagonista de hoy; pero si se pone algo de afán, se pueden lograr ver unas cuantas obras de su autoría. Y merece la pena el esfuerzo de la búsqueda, no lo dudéis. Existe una autobiografía que el artista empezó a escribir en vida ante la insistencia de su amigo el también grandísimo animador Te Wei, pero murió en 1999 antes de poder acabarla. Tuvo que ser su esposa e indispensable colaboradora, Ayako, quien la finalizara, con epílogo de Kihachirô Kawamoto. Por supuesto, no hay de momento traducción alguna a lengua occidental. En realidad, tampoco hay demasiada divulgación por internet sobre su persona y trabajo, en español prácticamente nada; así que esta entrada puede resultar un pequeño introito para todo hispanohablante que disfrute indagando entre las tripas de la historia de la animación. Porque Mochinaga trascendió en vida las fronteras de la disciplina de su país, siendo su legado de carácter universal.

Como muchos chicos de su generación, Mochinaga-chan encontró su vocación viendo las obras de Disney. Mickey Mouse y las Silly Symphonies resultaron una revelación para su mente infantil; y L’horloge magique (1928) de Vladislav Starewicz, fundador de la animación con marionetas, despertó su interés por esta especialidad. Pero a diferencia de sus coetáneos, tuvo una niñez algo diferente. El empleo de su padre en la Compañía de Ferrocarriles del Sur de Manchuria, por entonces territorio ocupado por los japoneses (Manchukuo), obligó a su familia a mudarse a Changchun; y Mochinaga cursó toda la educación primaria allí. Este vínculo tan temprano con el gigante del continente lo mantendría durante toda la vida, considerando China su segundo hogar, y brindándole además una visión única de las dos naciones. Mochinaga fue un puente entre Catai y Cipango que impulsó la carrera de la animación de ambos países.

No, no me he columpiado, sé perfectamente que Ari-chan, la hormiga (1941) es de Mitsuyo Seo, pero tiene su sentido que aparezca ahora aquí. Mochinaga regresó a Tokio más adelante, y terminó sus estudios universitarios en 1938 con un sorprendente cortometraje de proyecto final en el que describía cómo realizar películas animadas. Logró colocarse en Geijutsu Eigasha y comenzó a trabajar bajo la supervisión de Seo. Y fue en este pequeño cortometraje, patrocinado por el Ministerio de Educación, donde se utilizó por primera vez una cámara multiplano de cuatro capas. Disney lo hizo en 1933 gracias a la destreza de Ub Iwerks; Japón en 1941 con la habilidad de Mochinaga, que construyó la máquina él mismo para Ari-chan. Conforme la Segunda Guerra Mundial se recrudecía, el gobierno japonés robusteció su propaganda nacionalista bélica, manifestándose en las producciones de dibujos animados. El clásico Momotarô no Umiwashi (1942), del que escribí aquí, es fiel reflejo de la época; y en él trabajó Mochinaga, dedicado a los fondos. Al año siguiente ya consiguió tener cierto control sobre una película, Fuku-chan no Sensuikan (1943), pero extenuado por el esfuerzo y la fiereza de la guerra, que lo había dejado sin casa tras un bombardeo, decidió junto a su esposa retornar a China para descansar.

Sin embargo, la cabra siempre tira al monte, y en cuanto solicitaron su asistencia en el departamento artístico de Man’ei, no se lo pensó dos veces y comenzó a trabajar de nuevo. Japón perdió la contienda en 1945, y las consecuencias no tardaron en hacerse notar: el estado títere de Manchukuo desapareció y los estudios Man’ei cayeron bajo poder chino. ¿Esto hizo que Mochinaga desistiera y volviera a su patria? En absoluto. Siguió trabajando en los rebautizados estudios Tong Pei con su mujer y el resto del personal sino-japonés. Podían hacerlo sin problemas porque la animación se consideraba una herramienta de propaganda valiosa. No obstante, la Guerra Civil (1927-1949) alcanzó finalmente Changchun, por lo que Mochinaga y todo el equipo tuvieron que huir al norte, a la ciudad minera de Hao Gang. Lejos de sentirse abatido, fundó junto a sus compañeros unos nuevos estudios Tong Pei, y se centraron sobre todo en crear películas con las que poder informar a la población sobre la situación del conflicto. Durante esa época, Mochinaga realizó la primera película de marionetas en stop-motion de China, Huangdi Meng (1947); y dirigió su primer film en el país, Turtle caught in a Jar (1948), ambas cintas sátiras muy evidentes de Chiang Kai-Sek (1887-1975). Fue entonces cuando se le otorgó nombre chino, Fang Ming (方明), y así comenzó a aparecer en los créditos. Fueron momentos emocionantes a nivel creativo, en los que Mochinaga adiestraba también a futuros animadores. Viajaba a las poblaciones rurales o acudía a los regimientos del Ejército Comunista para observar de primera mano las reacciones de la gente hacia las películas.

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El presidente Mao Zedong en una recepción con Tadahito Mochinaga en 1967

La guerra no podía durar eternamente, y en 1949, con el triunfo del Partido Comunista, Mochinaga regresó a Changchun donde le ofrecieron trabajar en la recién creada División Artística de Animación. Su coordinador, un animador de Shanghai llamado Te Wei. No tardaron mucho en hacerse grandes amigos. La nueva política del gobierno, a pesar de que consideraba las obras de Mochinaga básicas para la Nueva China, quería dirigir los dibujos animados en exclusiva a las audiencias infantiles. A su vez, trasladaron la sede de la nueva División a Shanghai, cuna de la animación del país, donde residían además la mayoría de los expertos. De ahí pronto surgirían los míticos Estudios de Animación de Shanghai. Mochinaga y Ayako permanecieron hasta 1953, y tuvieron la oportunidad de trabajar con Zhao-Chan Wan de los hermanos Wan, responsables de la primera película animada de Asia, La Princesa del abanico de hierro (1941), de la que escribí una miaja aquí.

De vuelta a Tokio y con el inicio de la retransmisión pública de televisión, Mochinaga fue contratado para realizar publicidad para el fabricante de cervezas Asahi. De esta manera creó las primeras producciones de marionetas en stop-motion de Japón. Como podéis leer, el determinante numeral ordinal “primero” abunda en la entrada. Y no puede ser de otra forma cuando se escribe sobre vanguardia. Nuestro protagonista fundó la primera compañía dedicada a la animación de marionetas, la Ningyô Eiga Seisakujo, y entre 1956 y 1979 dirigió hasta 9 obras diferentes. Una de ellas, Little Black Sambo (1956), que contó con un diseño maravilloso por parte de Kihachirô Kawamoto (soy fan, ¿se nota?), llamó la atención de la afamada Rankin/Bass Productions cuando ganó el premio a mejor película infantil en el Festival Internacional de Cine de Vancouver de 1958.

Y ese fue el comienzo de un idilio de más de una docena de obras entre Mochinaga y Rankin/Bass. Para ello Tadahito creó, junto a los supervivientes de la antigua Geijutsu Eigasha, los Estudios MOM. Ellos fueron los responsables del “Animagic” o stop-motion de los que se han convertido en los recuerdos entrañables de multitud de niños por todo el mundo. El proyecto era una verdadera co-producción internacional (Tadanari Okamoto was there too!) que duró desde 1960 hasta 1985. Pero Mochinaga-sensei no olvidó a su amigo Tei Wei y mantuvo siempre el contacto con los Estudios de Animación de Shanghai. En 1979, tras la Revolución Cultural Proletaria, fue invitado como consultor en la película de marionetas Who Mewed?; y entre 1985 y 1989 estuvo enseñando técnicas de animación en la Academia de Cine de Pekín. Mochinaga a su vez coordinó en Tokio la “Retrospectiva de los Estudios de Animación de Shanghai” en 1981, y solía arreglar visitas de animadores japoneses a los estudios chinos, haciendo muchas veces él mismo de guía. Siempre procuró ser un punto de unión entre las dos naciones que quiso tanto.

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Osamu Tezuka, Te Wei y Tadahito Mochinaga: 3 monstruos de la animación asiática.

Ya en 1992, Mochinaga produjo y dirigió su último cortometraje, Shônen to kodanuki, que fue estrenado tanto en el Festival Internacional de Animación de Hiroshima como en el Festival de Animación de Shanghai. Vivió un lustro más, con Te Wei empecinado en que escribiera sus memorias. Lo hizo, pero un fallo hepático lo sorprendió antes de poder rematarlas. Su esposa Ayako, de la cual no se sabe demasiado pero sí se puede deducir perfectamente que su continuo trabajo y apoyo resultó esencial para Mochinaga, completó esta labor postrera del Gran Sensei de las Marionetas.

And that’s all, folks! Espero no haberos aburrido demasiado con una entrada más biográfica que dedicada al análisis de un manga. O anime. También lamento el retraso en su publicación, pero cuestiones de salud me tienen todavía un poquitín delicada. En breves me encontraré repuesta y dándolo todo. YES! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Sayonara, Samurai

Los que llevéis leyendo un tiempo esta bitácora, ya habréis percibido la evolución que ha tenido. De un blog dedicado al anime y manga, acabé incluyendo todo lo que me apetecía que estuviera relacionado con Japón. Principalmente cine y literatura, sin hacer ascos a obras de otros países. Es el caso de Samurai Jack (2001-2017), que a pesar de que es una serie estadounidense, tiene su lugar en SOnC por sus referencias claramente niponas. También porque es uno de mis dibujos animados favoritos de todos los tiempos, por supuesto. En el tag dedicado precisamente a la animación no japonesa apareció con todos los honores. Samurai Jack es un clásico, sin más. Porque los clásicos también pueden brotar en nuestro presente, en algún momento tienen que nacer, digo yo. Y esta quinta temporada, tras un doloroso hiato de 11 años, cierra, por fin, el ciclo vital de la obra. ¿Es una conclusión a la altura de las circunstancias? ¿Ha resistido su concepto el paso del tiempo? ¿Han sabido brindarle una continuidad coherente o se nota esa década de diferencia? ¿Tiene la capacidad de gustar a los fans del pasado y a los actuales? Ah, menudos dilemas. Estos interrogantes y muchos más suelen aparecer cuando uno se enfrenta a la reanudación de una creación mítica. No resulta tarea fácil ser objetivo, porque las expectativas y frustraciones personales pueden afloran; así que en esta entrada procuraré ser escueta, centrándome ante todo en sus diez últimos capítulos.

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Fifty years have passed, but I do not age. Time has lost its effect on me. Yet, the suffering continues. Aku’s grasp chokes the past, present, and future. Hope is lost. Gotta get back. Back to the past. Samurai Jack.

¿Quién es ese samurái de máscara pavorosa y montado en una fiera moto, golpeando a diestro y siniestro a unos artrópodos gigantes que amenazan la vida de dos jovenzuelas azules con antenas? El arranque de la quinta temporada de Samurai Jack no puede ser mejor, una declaración de principios que disipa cualquier tipo de duda: viene pisando fuerte y no va a dar tregua. Exacto, ese guerrero con cierto aire a Mad Max es Jack… pero 50 años más tarde. No ha envejecido, una de las consecuencias de los viajes en el tiempo, sin embargo su mente sí que ha sufrido el paso de las décadas. Jack, luciendo una barba lacia y aspecto desaliñado, es un hombre con el espíritu quebrado.

En las cuatro temporadas anteriores teníamos delante al samurái compasivo y racional que siempre soportaba con estoicismo las terribles pruebas a las que le sometía ese agujero negro cósmico de maldad que es Aku. La fortaleza de Jack se cimenta en un profundo respeto hacia el código bushidô y la posesión de la única arma capaz de destruir a Aku. Él ha sido elegido para luchar contra él y considerado digno de blandir la katana del Emperador pero, ¿qué ocurriría si Jack extraviara la espada? A pesar de que algo así resulta impensable, es lo que sucedió. Jack perdió su poder, y el equilibrio que mantenía cohesionadas la voluntad y determinación de Jack se reveló en toda su fragilidad. El guerrero ha pasado 50 años sobreviviendo, sin esperanzas y acosado por alucinaciones que le reprochan su derrota.  Su salud mental pende de un hilo, y el fantasma de la muerte lo acompaña en su errar. Lo único que lo mantiene vivo es la fuerza de la costumbre, luchando en pequeñas escaramuzas contra los monstruos mecánicos de Aku, pero incapaz de enfrentarse a él directamente.

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¿Sabe todo esto Aku? No, por supuesto que no. Si hubiera sido consciente del verdadero estado de Jack y la pérdida de su katana, hace mucho tiempo que habría aniquilado el universo entero. Pero Aku también ha sufrido el tedio del medio siglo transcurrido y, a su pérfida manera, echa de menos tener un rival a la altura. La incertidumbre de no saber con exactitud qué ha sido de Jack lo carcome. Aun así, poco a poco se está haciendo con el control de todo, y solo unos escasos románticos y pirados mantienen una oposición activa a su tiranía. Algunos de los que resisten lo hacen en la clandestinidad, protegiendo con su memoria y discretas acciones el legado de Jack. Para ellos es una leyenda que les hace sentir esperanza. Este no tiene ni idea de cómo lo idolatran, claro, ya que se encuentra en graves apuros. Una secta femenina dedicada al culto de Aku ha conseguido engendrar siete vástagos de su esencia. Siete jóvenes, con el fuego del demonio en su interior, que han sido adiestradas desde bebés para matar a Samurai Jack. El guerrero se encuentra acorralado, lo que antes habría sido un trago más, lo ha arrastrado al borde de la muerte. ¿Qué sucederá?

La serie está dividida en dos partes diferenciadas en las cuales hasta el ritmo resulta diferente. Siempre dinámico, pero el compás es distinto. Y su atmósfera también. La primera mitad es austera, algo oscura y muy solemne. Se enfoca en destacar la severidad de las condiciones vitales de Jack, no solo físicas, sino psicológicas. Una larga caída a los infiernos del remordimiento y la tristeza. Nuestro protagonista se siente como un moribundo que se resiste a recibir el golpe de gracia. Hasta que toca fondo. Con la percepción del mundo y de sí mismo distorsionada por la culpabilidad, se producirá la inevitable crisis existencial de la que renacerá. Un punto de inflexión que inicia un nuevo camino en el destino del guerrero. Tras liberarse de sus demonios interiores, recupera su poder para enfrentarse al gran demonio del mundo real: su archienemigo Aku. La segunda parte nos reconcilia con el Samurai Jack de hace una década, retomando su cadencia más luminosa y psicodélica; con ese maravilloso sentido del humor entre absurdo e ingenuo que lo ha caracterizado siempre. Hay hasta numerito musical.

Una de las cosas que más me han  gustado de esta última temporada es como su creador, Genndy Tartakovsky, nos ha mostrado nuevas facetas de Jack, exponiendo su vulnerabilidad. Ha roto el hieratismo que rodea siempre al héroe definitivo, humanizándolo. Hemos podido observar al samurái enfrentándose a situaciones inéditas que nunca había tenido que experimentar en el pasado; y ver evolucionar ante nuestros ojos, capítulo a capítulo, su espíritu. Todo un privilegio. Esto es debido a que estos 10 capítulos han sido más bien la historia de la búsqueda interior de Jack, su sanación. Las metáforas que lo revelan (el lobo herido, la ceremonia del té…) son meridianas. De ahí que Aku, salvo al inicio y al final, haya tenido escasa presencia.

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Samurai Jack fue, y es, una revolución pop a la que se le endilgó la etiqueta de de culto, cuando la serie es una historia que todos conocemos y hemos leído millones de veces. Continúa fascinándonos porque es atemporal y universal: la lucha entre el Bien y el Mal. Trabaja nuevos y viejos arquetipos que resuenan constantemente dentro de nuestros cráneos; sin embargo es su presentación y ese extraordinario envoltorio los que han sabido siempre realzar (a veces hasta transmutar) esos cuentos de aroma eterno que encontramos en la serie. Su arte es grandioso, un perfecto pastiche de cultura popular, misticismo oriental y fantasía exuberante. Ecléctico como él solo, e imbuido de reverencia hacia la naturaleza. Porque en Samurai Jack también hay poesía, en sus elegantes nociones de la geometría, en sus contrastes de luz y sombra, en su simplicidad sobrecogedora. Y los combates, ay, esas estupendas peleas. La alta definición le ha sentado muy bien, incluso el uso de un CGI comedido le ha aportado cierta brillantez.

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Esta quinta temporada de Samurai Jack era muy necesaria, y ha estado completamente a la altura de lo que se le pedía, incluso más. No es un mero ejercicio de nostalgia, también ha abierto las puertas a nuevas dimensiones que, aunque no son demasiado inesperadas, han enriquecido el universo de Jack. Desde un principio se siente la despedida, resulta en sus planteamientos tajante y no se recrea tanto como en las anteriores. Natural, es el adiós. Y por eso mismo, porque deja la miel en los labios, se hace muy corta. Esta quinta temporada no es suficiente, señores. ¿Solo 10 episodios cuando las demás han sido de 13? Meeeeeeeeeeh.  Si tengo que ser honesta, en realidad nunca hay bastante de Samurai Jack. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Mondo Bizarro, donde Japón nunca defrauda

No es precisamente mi disco favorito de los Ramones, pero viene ni que pintado para la entrada de hoy. Os veo temblar… y con razón. Sí, de nuevo uno de esos artículos sobre cine y marcianadas que no le interesan a nadie. Tendréis que esperar unos pocos días hasta que vuelva a escribir sobre anime y manga.

Me ha parecido muy adecuado titular este post así porque, siguiendo muy libremente las pautas del género cinematográfico mondo, voy a tratar de dar un repaso amplio a las películas japonesas que más con el culo torcido me han dejado. El mondo es incómodo, porque señala todo aquello que no queremos ver. El mondo es grotesco, pues hace hincapié en el sensacionalismo sórdido. El mondo es políticamente incorrecto, por eso carece de predicamento en una actualidad de neomojigatería apestosa. No soy especialmente fan de él, pero quiero rendir un homenaje a las criaturas extrañas que pululan por el cine de Japón con mi propia entrada mondo: un listado de películas inusitadas, donde se restriegan por las narices ciertos tabúes o simplemente revelan nuevas formas de expresión. Hay de todo.

Podéis imaginar que, con la de toneladas de majaderías y excentricidades que genera Japón al año, ha sido muy complicado hacer una selección medianamente sensata. Tampoco me considero una experta en el tema, pero he tragado bastante basura al respecto y he aquí que os presento mi tour personal a los bizarros fondos de estas fascinantes islas. Siete obras que dignifican lo insólito, ya que las he seleccionado tanto en base a mi gusto personal como por su calidad. No os equivoquéis, ninguna de estas películas es ridícula. Tampoco para tomársela a broma. Algunas cintas son clásicos muy célebres, otras no tanto. Pero todas merecen nuestros respetos.


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Junto a Pitfall (1962), Woman in the dunes (1964) y The Man without a map (1968), conforma esa tetralogía de colaboraciones con mi admirado Kôbô Abe, del que escribí un poco aquí. Salvo la primera, todas son adaptaciones de novelas suyas, aunque las cuatro fueron guionizadas por él. Teshigahara fue una persona bastante singular, que no sé muy bien cómo acabó haciendo cine. Su padre fue un maestro de ikebana que revolucionó la disciplina y él estudió Bellas Artes, pero me alegro mucho de que se dedicara finalmente a la cinematografía. Yo y unos cuantos millones de personas, claro.

Teshigahara fue un director peculiar, y es muy evidente también la influencia del surrealismo en su obra. Gente como Buñuel o Cocteau lo marcaron profundamente. Le gustaba experimentar, jugar con las imágenes y los conceptos; y, sobre todo, crear poderosas metáforas visuales de gran belleza estética. Tanin no Kao no es una excepción dentro de su catálogo, y representa una etapa de especial brillantez filosófica. Porque La cara de otro es un viaje dentro del laberinto emocional y psicológico de su protagonista, el señor Okuyama. Sus implicaciones son profundas, y no podía ser menos teniendo a Kôbô Abe entre bambalinas.

Este film puede traernos recuerdos del clásico El hombre invisible (1933), también basado en otra obra literaria, esta vez de H.G. Wells; o la maravillosa Les yeux sans visage (1960) de Franju. Tiene mucho asimismo de La Metamorfosis de Kafka o del archiconocido binomio Jeckyll/Hyde de Stevenson. Pero Tanin no Kao resulta mil veces más brutal en su vesania existencialista. Cuenta una historia doble en realidad, la de dos seres cuyas identidades se han visto comprometidas por sus rostros. La narración principal pertenece al señor Okuyama, que ha sufrido un accidente laboral tan terrible que lo ha dejado sin cara. Pero el doctor Hira puede ayudarlo, creando para él una faz nueva, como una máscara, una segunda piel. Eso sí, duplicada de otro sujeto. El cuento secundario es el de una mujer cuyo rostro sufre las secuelas del horror atómico de Nagasaki, y que trabaja en un asilo para veteranos de la II Guerra Mundial, la mayoría con graves problemas mentales.

¿Cómo se construye la identidad de un ser humano? ¿Es el rostro una parte indispensable de la persona? ¿Cuánto es de fundamental? ¿Qué importancia tiene en realidad el individuo y su singularidad? A través de un relato donde la ciencia-ficción, el thriller psicológico y el drama se dan la mano, Teshigahara y Abe realizan una bellísima y elegante reflexión sobre la identidad, el yo y la hipocresía social. Sin complicaciones y de forma accesible, pero contundente. El film toca más temas, como el de la incomunicación, el aislamiento o la fragilidad, los cuales quizá emparentan este Tanin no kao con el espíritu de Ingmar Bergman que, curiosamente, en ese mismo año estrenó Persona (1966). Great minds think alike.


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Y a pesar del transcurrir de las décadas, Bara no Sôretsu continúa sorprendiendo y dejando al espectador atónito, sin saber cómo clasificar una obra que se mueve entre el documental, la ficción y la mirada caleidoscópica del Kubrick más implacable. ¿O fue al revés? Sí, eso es. El cineasta neoyorkino descubrió en Funeral parade of roses un tesoro que colmó su mente de imágenes y conceptos que vomitaría después en su magistral La naranja mecánica (1971). Pero no solo haría mella en Kubrick, también en Warhol o Tarantino. Los tentáculos de Bara no Sôretsu alcanzan el s. XXI y nos siguen estrangulando. ¿Y quién fue el responsable de tamaña hazaña? Toshio Matsumoto, que falleció, desgraciadamente, hace unas semanas. De hecho, cuando empecé esta reseña todavía estaba vivo, ha sido un shock conocer su desaparición.

Toshio Matsumoto fue el máximo pionero de cine experimental en Japón. Pasó toda su carrera innovando, y Funeral parade of roses fue su primer largometraje. El mítico Art Theatre Guild fue el que confió en el proyecto del director, y se encargó de su producción y distribución. Y no se puede negar que resultó un ejercicio de fe, porque tratar la temática del travestismo y la homosexualidad en el Tokio de los años 60 no era habitual. Todavía no lo es. El argumento, inspirado libremente en la tragedia clásica Edipo Rey (s. V a. C) de Sófocles , nos acerca al universo de Eddie, un travesti gay. Los bajos fondos de la ciudad, las drogas, la prostitución; pero también el ambiente de gran efervescencia cultural que se respiraba. Matsumoto rodó en la misma ciudad, utilizó de actores a los mismos protagonistas de ese entorno marginal pero lleno de vida. Completamente transgresora, Bara no Sôretsu acoge multitud de estilos y técnicas que se mezclan sin pudor, regalando a los más observadores un abanico de sensaciones indescriptibles.

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No se puede negar que la influencia de la Nouvelle Vague es patente, pero Matsumoto no escatimó en recursos para construir un relato completamente original y donde parece que el tiempo no transcurra, a pesar de que las emociones de los personajes sí avancen. Es como si estuvieran atrapados en un bucle donde las pasiones emergen como lava, a borbotones incandescentes. ¿Es Funeral parade of roses un enorme psicodrama? Quizá. El film no deja de albergar una historia muy terrenal, la de Eddie; y sus decisiones son consecuencia de esas experiencias. Es una aproximación honesta además al mundo de la transexualidad, que aún no se termina de comprender como una simple faceta más de la naturaleza humana.


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Un año después de que Kaikô Takeshi escribiera su relato Kyojin to Gangu,  Yasuzô Masumura lo llevó al cine. ¿Que quién es Yasuzô Masumura? ¡Vergüenza os tendría que dar no saber de él! Mentira. Sería normal que desconocierais su figura, porque no fue hasta hace 10 años que no se pudo acceder a un catálogo amplio de sus películas. Más vale tarde que nunca, dicen. Masumura todavía es uno de esos grandes olvidados del cine japonés, y es algo que Occidente debería resolver, porque nos estamos perdiendo a un cineasta extraordinario. Fue inspiración para mi admirado Nagisa Ôshima, y contribuyó al nacimiento de la Nûberu Bâgu o Nueva Ola Japonesa. Es cierto que esa Nueva Ola fue un invento de productoras como Shochiko, que deseaban conectar con el público juvenil, más que un movimiento cinematográfico modelado por mentes inquietas. De ahí su heterogeneidad, pero tampoco se puede negar que de ella surgieron importantes creadores que tuvieron a Yasuzô Masumura de referente.

Masumura, gracias a una beca, tuvo la inmensa fortuna de poder estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia, donde aprendió de los grandes maestros del Neorrealismo como Visconti, Antonioni o Fellini. Y no solo eso, trabajó en los Estudios Daiei como ayudante de dirección de Kenji Mizoguchi o Kon Ichikawa. Aprovechó muy bien esas oportunidades, y pronto comenzó a destacar como director de sus propias películas en las que volcó todo sus afanes renovadores, con una pizca de sal iconoclasta. Trabajó muy diversos géneros, aunque su personalidad, amante de lo excesivo, siempre supo ensamblar la pasión de Occidente con la gentileza minimalista de Oriente. En Toys and giants encontramos su vertiente más sardónica y jocosa, una crítica al histérico mundo de la publicidad y, por ende, a la sociedad urbana japonesa del momento.

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Kyojin to Gangu es una sátira divertidísima y repleta de ironías. Se ridiculiza el keizai shôsetsu y la fragilidad de esos ídolos pop prefabricados que brotan como setas por nuestras pantallas. Una historia de competencia salvaje entre grandes compañías de golosinas, la falta de ética empresarial y la ambición desmedida que conduce a la locura y autodestrucción. Todo aderezado con lo mejor de la serie B y otra ristra de delirios tan agudos como espeluznantes. No es la mejor cinta de Masamura (fue su segundo film) y tiene ciertos altibajos; sin embargo, es un visionado que merece la pena. Entretiene, hace pensar y cuando cae en la chifladura, lo hace con tanta gracia… Ains.


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Ôshima-sensei ya es un viejo conocido de SOnC. Es un director que me gusta mucho por su falta de miedo a paladear diferentes sabores y texturas. Y porque tampoco le importaba ser controvertido, qué demonios. En 1967 decidió, con un par de narices, adaptar al celuloide uno de los mangas clásicos del pionero del gekiga Sanpei Shirato: Ninja Bugei-chô (1959-1962). Pero no realizó una película al uso, tampoco una animación tradicional. Nada de eso. Ôshima optó por lo más sencillo y arriesgado, que fue tomar el propio tebeo, sus ilustraciones y filmarlos. Directamente. 17 tankôbon condensados en 118 minutos. Wow. Calma, yo también pensé que el resultado podría ser un despropósito que acabara en una sinfonía de babas y ronquidos. Pero Ôshima supo rodearse de un buen equipo, como el compositor Hikaru Hayashi (Onibaba, Kuroneko), el guionista Sasaki Mamoru (Heidi, Ultraman), o actores a las voces como Rokkô Toura (Feliz Navidad señor Lawrence, Kôshikei) o Shôichi Ozawa (El pornógrafo, La balada de Narayama). Además, Ninja Bugei-chô exhibió todos los recursos que la cinemática podía ofrecer entonces cuando se enfrentaba a un objeto fijo e inmóvil. Movimientos de cámara, el control de su velocidad, zooms, seguimiento del objetivo a las líneas del dibujo, planos detalle… todo para brindar el adecuado dinamismo, respetando la fuerza del propio tebeo.

Band of Ninja es una obra compleja y de muchos vericuetos. Ubicada en el Período Sengoku (1467-1603), es tan violenta y convulsa como esa época. Desfilan gran cantidad de personajes y el vaivén histórico también es intenso. Requiere completa atención, porque es una obra épica de grandes proporciones donde el villano que desea unificar Japón mediante sangre y brutalidad es… ¡tachán, tachán! ¡Oda Nobunaga! Ninja Bugei-chô es perfecta para los que disfruten con un buen cómic de samurais y musculosas dosis de violencia. Pero no una violencia ciega, sino situada en un contexto áspero e intrincado. Como no es nada sencillo conseguir el manga original en cuestión, es una buena alternativa para conocerlo. Eso sí, es para gente paciente y que no se encuentre demasiado intoxicada del habitual espíritu otaco millennial. De lo contrario, no aguantará ni diez minutos.


kinugasa

Creo que ya lo he comentado alguna vez, pero soy una enamorada del cine mudo en general. Es una etapa de la historia cinematográfica que me fascina, más que nada porque la considero una época de enorme creatividad y riqueza. El despertar del cine no tenía miedo a la experimentación, solo podía innovar y abrir nuevas sendas. Maravilloso. En Japón sucedió algo semejante, por supuesto, y una de sus piezas más extrañas e inquietantes fue (y es) Kurutta Ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa. Se puede considerar, nada más y nada menos, la primera película avant-garde de las islas.

kurutta

Se suponía que Kurutta Ippêji era una obra perdida. Una de tantas gracias a la guerra, los terremotos y el inevitable descuido humano. Pero su mismo director, en 1971, la encontró casualmente mientras rebuscaba por su almacén. Como la mayoría de obras vanguardistas, A page of madness nació bajo los auspicios de un movimiento artístico, en este caso literario: el Shinkankaku-ha. Este colectivo buscaba crear en Japón su propia modernidad, alejándose de las tradiciones anticuadas de la era Edo y Meiji. Deseaban vincularse con los ismos occidentales, y con la influencia del dadaísta francés Paul Morand muy presente, lograron formar el primer grupo literario modernista del país. En él militó el futuro nobel Yasunari Kawabata, que fue responsable de gran parte del guion de Kurutta Ippêji. Así que podemos decir que su director, Teinosuke Kinugasa, que conocía bien el mundo de las artes escénicas pues había trabajado como onnagata, amalgamó en la película todos los anhelos de contemporaneidad que imbuían al Shinkankaku-ha. De ahí que tanto expresionismo, surrealismo o la escuela de montaje ruso, entre otras vanguardias, aparecieran reflejadas en sus fotogramas. Una página de locura no fue muy apreciada en su momento, tenía más de cine europeo que nipón, el cual por aquel entonces se centraba sobre todo en el jidaigeki.

¿Fue Kurutta Ippêji una obra incomprendida? Más que incomprendida, fue ignorada y después olvidada. Y aunque no cambió el rumbo del cine japonés, sí que podríamos considerarla la primera obra concebida de manera internacional. Fue la contribución del cine de las islas al efervescente panorama avant-garde de la época. Con su propio sello, no una simple emulación de lo que se cocinaba en Europa. Una página de locura cuenta la historia de un hombre que trabaja en el manicomio donde está encerrada su esposa. Él sueña con sacarla de ahí, pero la mente humana es… complicada. Y la vida también. La aproximación de este film a la locura resulta escalofriante y, aunque se hace un poco difícil de seguir (no hay intertítulos, la película era narrada por un benshi), su lenguaje visual es lo bastante elocuente para hacerse comprender. Resumen: Kurutta Ippêji reunió a un director que sería oscarizado con un escritor que recibiría un nobel literario; supuso la primera conexión del cine japonés con la vanguardia internacional; y su reflexión sobre la desesperanza y la alienación continúa aguijoneando en la actualidad como una avispa. Es película de (mucho) interés.


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Tetsuo: the Iron Man resulta un antes y un después. Es como si David Lynch, Akira Kurosawa, Jank Svankmajer y David Cronenberg hubieran decidido construir su monstruo de Frankenstein particular, pero con piezas de vertedero y desguace. Un virus de metal que devora la carne y transforma al ser humano en un ente informe al servicio de su implacable voracidad. Shin’ya Tsukamoto y Kei Fujiwara son los responsables de esta atrocidad de belleza inconmensurable, de horror sin fin. Y lo hicieron con cuatro duros. Revolucionaron el cine con este poema estentóreo que se revuelca entre sus propios ecos industriales. Tetsuo es una balada ciberpunk inmisericorde cuyas enseñanzas son plenamente vigentes. Plasma un mundo donde el individuo ha sido reducido a cables e impulsos eléctricos, un esclavo de la tecnología y las máquinas al que no le importa ser engullido. Es más, exultante en su metamorfosis, disemina la ¿buena? nueva para calmar su hambre, y quedar reducido a la demencia de las emociones más básicas. Sin distinguir realidad de enajenación.

The Iron Man es una experiencia en 16 mm y B/N que exige mente abierta y pocos prejuicios. Tanto a nivel técnico como argumental fue un puñetazo en los morros, una explosión de creatividad y humor sádico que era muy necesario es esos momentos de apalancamiento. Tetsuo es el orden en el caos, y no todo el mundo puede seguir su ritmo. Pero no importa, eso es bueno. Y no tengo más que añadir porque, como ya he indicado, esta película es una experiencia, y debe examinarse de forma personal. Muy personal. Nunca resulta indiferente, puede fascinar u horripilar, pero jamás dejará impasible. Tetsuo es una obra de extremos en todos los aspectos.


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No sé si lo sabéis, pero la primera persona que se tiene constancia en la historia de la humanidad que se dedicó a la literatura fue una mujer llamada Enheduanna. Vivió en el s. XXIII a. C en Ur, y fue la suma sacerdotisa de Nanna, deidad patrona de la ciudad. Nadie tenía más poder religioso que ella y, políticamente, solo su padre Sargón el Grande, fundador del primer imperio humano, estaba por encima. ¿Y en Japón existió una figura similar? Pues en Japón tenemos a Himiko, reina-chamán del sol. Hay mucho debate respecto a su figura, que tiene un aspecto legendario importante, aunque las fuentes chinas la enmarcan en el s. III de nuestra era. Himiko es el primer soberano conocido de Japón y precursora del Gran Santuario de Ise. Gobernó con benevolencia y armonía en el reino de Yamatai, y fue muy respetada en el extranjero. Su autoridad no fue una anomalía, sino el ejemplo de que, antes del gran advenimiento de la cultura, filosofía y religión chinas de fuerte raigambre patriarcal, en Japón el poder político y religioso estaba en manos femeninas. Pero de eso hace mucho tiempo, y casi todo lo que sabemos actualmente sobre Himiko ha pasado por el tamiz budista y confuciano, con la ulterior contaminación. En la actualidad es un icono pop tal cual, no hay japonés que no sepa quién es. Es como si en Occidente ignoráramos la existencia de la Virgen María, harto improbable. Y sobre Himiko va esta película.

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De Masahiro Shinoda ya he escrito en el blog en un par de ocasiones, y su adaptación de Silencio, aunque no me impresionó, me acabó gustando mucho más que la de Scorsese. Cosas de la vida. Aunque perteneciendo a la misma generación cinematográfica que mi subversivo favorito, Nagisa Ôshima, Shinoda, en cambio, decidió volver su pensamiento a la tradición japonesa, y aplicar en ella nociones contemporáneas que sirvieran a su armonía, no a derrumbarla. Así las deconstruyó y volvió a recrear, pero respetando su esencia. Himiko es eso. Buscó el talento de la escritora y poetisa Taeko Tomioka para el guion, y realizó una película de belleza oscura y profundo lirismo.

La primera vez que vi Himiko no pude evitar que me recordara, a nivel formal, a una de mis películas preferidas: Sayat Nova o El color de la granada (1969) de Sergei Parajanov. Tienen la misma meticulosidad artística y una riqueza simbólica extraordinaria; la misma cadencia sosegada e idéntico lenguaje surrealista. Pero hasta ahí llegan las similitudes. Himiko se empapa de las metáforas visuales de la danza butô, y nutre de la ceremonia del kabuki. Es un espectáculo delicado que narra una historia descarnada donde se responsabiliza al amor de la pérdida del poder. Un amor, ¿u obsesión?, incestuoso y destructivo al que la mujer debe renunciar si quiere ganar la guerra. Conspiración, traición, muerte… y la interpretación magistral de Shima Iwashita. Himiko no es de las películas más celebradas de Shinoda, pero sí una de las más hermosas. Un homenaje a la pureza del shintô.

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Los que sepáis algo de cine nipón, seguro que estáis pensando que me he dejado en el tintero unas cuantas extravagancias cinematográficas. Obras como Symbol (2009) de Hitoshi Matsumoto, o la increíble La bestia ciega (1969) de, otra vez, Yasuzô Masumura, basada en una historia de Edogawa Ranpo, merecerían también añadirse a esta mi lista personal de maravillas extrañas japonesas. Y algunas más me vienen a la cabeza, ahora que estoy finalizando la entrada. Mecachis. Sin embargo, no puedo eternizarme, y este post lleva esperando desde octubre ser finalizado. Ya le tocaba al pobre, creo. Así que lo dejaremos aquí. De todas formas, si observo que gusta (lo dudo), una segunda parte no me importaría escribir. Porque material hay de sobra. De momento, nos conformaremos con estas siete honrosas cintas, que son una sugerente excursión por senderos poco transitados. Espero que hayáis disfrutado un poco al menos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

El formidable dúo Okamoto-Hoshi y sus 4 lacónicos

Como ya comenté hace un par de días en la entrada Últimos descubrimientos – 1  de Otakus Treintañeras, este invierno he estado leyendo un manga muy interesante dedicado a microrrelatos del escritor Shin’ichi Hoshi (1926-1997). Es un autor al que le tengo unas ganas tremendas, pero de momento no ha caído nada de él en mis manos, salvo alguna cosilla suelta que he leído por internet. Hoshi es el pionero de la ciencia-ficción en Japón, imprescindible para todos aquellos amantes del género y del país del sol naciente. Sin embargo, existe un problema importante: no hay material editado en español de sus más de mil obras. Cero pelotero. Es una omisión bastante gorda porque, como vuelvo a insistir, Shin’ichi Hoshi no fue un escritor maldito o underground, nada de eso. Hoshi fue el puto amo de la sci-fi japonesa. No obstante, albergo la loca (e imbécil) esperanza de que alguna editorial (Chidori, Satori, Valdemar… ALGUIEN, POR EL AMOR DE LUZBEL), se anime a publicar una recopilación de sus cientos y cientos de historias cortas. Tener que acudir a la importación, aunque es algo con lo que debemos lidiar los entusiastas de Cipango, no deja de ser un incordio. Sobre todo económico, todavía no me he topado con nadie al que le sobre el dinero.

shinichihoshi
Hoshi-sensei de jovenzano

Una manera de consolar el deseo de hincarle los colmillos a Hoshi es a través de las adaptaciones que se han hecho de sus historias. Que no han sido pocas, además. En el campo de la animación, Kimagure Robot (2004) de Studio 4ºC y la galardonada con un Emmy Hoshi Shinichi’s Short Shorts Special (2010) son dos ejemplos llamativos. Por lo que he atisbado, es un autor con un peculiar sentido del humor e ingenio vivo. Sus cuentos resultan inmediatos y accesibles, muy humanos, y a menudo con una vuelta de tuerca cerca de su conclusión sorprendente. Su estilo es bastante reconocible, y aunque asentó las bases de la ciencia-ficción en Japón y fue uno de sus mayores difusores, no se dedicó exclusivamente al género. También escribió fantasía, misterio o ensayos, pero siempre con cierto regustillo especial sci-fi. Su obra fue extremadamente popular e influyente sobre otros artistas, entre los cuales podemos incluir al mismísimo Osamu Tezuka, que fue buen amigo suyo; y, por supuesto, al co-protagonista de la entrada de hoy, el animador Tadanari Okamoto (1932-1990).

Como estamos celebrando en este 2017 el centenario de la animación japonesa, me pareció buena idea unir el genio de Okamoto con uno de los grandes de la literatura nipona. Una conjunción que no podía obviar en el blog. Aunque no es la primera vez que escribo sobre Okamoto, pues en los Tránsitos de este pasado 2016 incluí un cortometraje suyo (reseña aquí): la maravilla de Okon Jôruri (1982). Okamoto es, junto a mi amado Kihachirô Kawamoto, maestro indiscutible de la animación con marionetas y stop-motion.  okamoto1Aunque también trabajó la animación tradicional, y la mezcló sin ningún tipo de sonrojo con toda clase de técnicas y recursos. Fue un hombre versátil e imaginativo, sus obras poseen una impronta arty experimental muy pronunciada, pero bastante asequible también. Tadanari Okamoto pudo presumir de no haber repetido, en ninguna de sus 37 obras totales, el mismo estilo de animación; también alardear de ser el artista que más galardones Noburô Ôfuji ha logrado de momento (8). Por encima de Osamu Tezuka (3) o Hayao Miyazaki (6), y es una completa lástima que no sea más conocido en Occidente. Okamoto fue (y es) fundamental dentro de la animación japonesa. Es el paradigma claro de creador independiente que pudo hacer historia siguiendo su propia senda. Y ser reconocido por ello además en vida.

Así que hoy en SOnC presentamos 4 cortometrajes de Tadanari Okamoto basados en 4 microrrelatos de Shin’ichi Hoshi. Forman parte de la primera etapa del animador, cuando estaba dando sus primeros pasos, y a pesar de que se percibe cierta inexperiencia en algunos aspectos, son todos fantásticos. Vayamos con ellos entonces.

fushigi

La medicina misteriosa o Fushigi na Kusuri fue el primer “Noburô Ôfuji” que Okamoto logró en su carrera, además de ser el primero en otorgarse a un stop-motion. Estrenó así también sus propios estudios, Echo Productions. En esos momentos, los verdaderos jefazos en el panorama mundial de la animación con marionetas eran los checos, y esa influencia se nota un montón. No en vano, Okamoto estuvo en la denominada por entonces Checoslovaquia aprendiendo de los maestros Jiří Trnka y, sobre todo, Břetislav PojarNo fue una época fácil a nivel político (Guerra Fría, clima pre-Primavera de Praga), pero eso no le paró los pies.

Fushigi na kusuri es la historia de un ladrón de guante blanco y su compinche para hacerse con una milagrosa medicina. Doron, que así se llama el maleante, no sabe exactamente sus virtudes, pero está seguro de que servirá a sus fines de dominación mundial, e imagina múltiples habilidades que lo pueden ayudar a conseguirla. Pero las cosas no van a ser tan sencillas, porque el Profesor Hakase y su aprendiz desconfían de él. Solo el cuervo parlante que los científicos tienen de mascota parece más inclinado a echarle una mano… pero únicamente porque ambiciona para sí mismo el enigmático elixir. ¿Qué ocurrirá con todos esos intereses encontrados?

El corto, como sucedería luego con muchos otros posteriores dentro del catálogo de Okamoto, está orientado a una audiencia infantil. El tono, la aparente sencillez argumental y la comedia así lo manifiestan; pero esto no hace de Fushigi na Kusuri una obra inane para público poco exigente. Nanay. La medicina misteriosa es una preciosidad a nivel artístico, sobria, elegante, de gran expresividad. Okamoto no se reprime a la hora de arriesgar con los recursos para otorgar más agilidad y energía a ciertas escenas; o buscar inspiración en disciplinas como el cine para sus ambientaciones (mucho Hitchcock por ahí, amiguitos). Este corto resulta muy atractivo a nivel visual, y también bastante entretenido, con el archiconocido plot twist de Hoshi incluido, por supuesto.

kitsutsuki

Operación Pájaro Carpintero o Kitsutsuki Keikaku tiene de protagonista al mismo villano de poirotiano bigote que Fushigi na Kurusi. En esta ocasión se hace acompañar de más secuaces, y tiene un plan muy especial para hacerse con las riquezas de la ciudad: amaestrar pájaros carpinteros como agentes del caos. Aprovechando la pujante automatización de la sociedad que se muestra en el corto, sus cómplices alados sembrarán el desconcierto con sus afilados picos apretando botones y palancas por doquier. Luego solo habrá que recoger los frutos de la confusión generada. ¿Conseguirá sus propósitos nuestro refinado y mostachudo amigo?

Kitsutsuki Keikaku gana en abstracción respecto a su antecesora, el estilo es elegante y geométrico, haciendo hincapié en las siluetas y los contrastes de colores (huele a Mondrian). Une animación tradicional, enfocada en un dibujo de líneas puras y simples, con marionetas de madera de cedro, plásticos y cut-out. El resultado es bidimensional y muy directo. Pero lo que realmente me ha llamado la atención es el papel que juega la música en este cortometraje. Lleva la batuta constantemente. Se trata de una interpretación de la clásica Tocata y fuga en Re menor de Bach pero en clave de easy listening y jazz, en concreto de género lounge. También suenan piezas inspiradas en la música surf o la bossa nova. Todo muy cool. Los efectos sonoros además tienen una posición relevante, ya que es una obra sin apenas diálogos. El conjunto no puede ser más singular, realmente estupendo.

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Bienvenidos, Aliens o Yôkoso Uchûjin me parece el más flojillo de los cuatro, aunque admito que es el más comercial. Y esto no es óbice para que me haya encantado, porque continúa siendo una pequeña maravilla visual de gran colorido. Técnicamente muy lograda. Tiene un aire ingenuo refrescante, y las cancioncillas que acompañan la historia son la mar de graciosas. Yôkoso Uchûjin en un micromusical animado enmarcado dentro de un parque de atracciones, así que es perfecto para toda la familia. Además aparecen también personajes que ya conocemos de cortos anteriores, de suerte que podemos afirmar que existe cierta continuidad, a pesar de que sean cuentos independientes.

El argumento narra la llegada de dos alienígenas a la tierra, que se encuentran en misión de reconocimiento para examinar si resultamos un planeta susceptible de ser conquistado y dominado por su civilización. Las intenciones son hostiles. Sin embargo, no llegan a un lugar normal, sino a un parque de atracciones infantil que justo ha finalizado su jornada diaria de trabajo. Ahí solo se encuentran entonces un ratoncito y la mozuela guía del lugar, que deben ensayar los números musicales que interpretan para los niños. Ellos y las atracciones mecánicas son la representación de la tierra para esos dos belicosos extraños. ¿Qué decidirán? El desenlace tiene una moraleja algo inesperada.

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La flor y el topo o Hana to Mogura es mi cortometraje favorito del tándem Okamoto-Hoshi. Aparte de suponer el segundo “Noburô Ôfuji” para el animador, ganó también un galardón en el Festival Internacional de Cine Infantil de Venecia. Como todos los anteriores, combina con inteligencia diferentes técnicas, siendo la base el stop-motion de marionetas. Es así como consiguió producir una obra tras otra y tras otra de personalidad exclusiva. El color de nuevo es el protagonista, una paleta delicadamente ácida que prioriza la luz y la simplicidad, pero al que no le importa juguetear con las texturas. Los planos y movimientos de cámara resultan precisos e intuitivos, y a pesar de que reciben el soporte continuo de la voz en off que relata la historia, dotan a la narración de un dinamismo bastante original.

El cortometraje está subdividido en varias partes que organizan el desarrollo del argumento. Todo comienza con una niña llamada Hanako, que observando las flores que tanto le gustan, idea una forma para que los topos, en vez de destruir las plantas, sean capaces de cuidar sus raíces y crecimiento, ayudando también a su dispersión y lograr así uno de sus sueños: que la tierra esté cubierta de flores. Dibuja su esmerado propósito en un papel, pero el viento se lo arranca de las manos y acaba llegando hasta una isla solitaria donde trabajan, en el más estricto secreto, un grupo de científicos. ¿Qué harán con él? Al principio no saben de qué se trata, pero deciden sacar adelante un plan basado en el garabato de Hanako. Un montón de gente lista exprimiendo sus meninges al unísono en un proyecto que nadie de las instalaciones ha solicitado en realidad… ¿qué ocurrirá? Hana to Mogura da mucho que pensar, tanto a niños como a mayores.

Tadanari Okamoto merece más entradas en las secciones de Lacónicos y 2017: un siglo de anime. Llegarán, desde luego, porque se trata de un creador sobresaliente con un carácter único. Como pequeña introducción este post cubre lo más básico, y espero que haya llamado vuestra atención. Tanto si ya lo conocíais como si resulta ser un descubrimiento, Okamoto es una figura a reivindicar sobre todo en Occidente, donde ha pasado inexplicablemente desapercibido. También es verdad que no hay tantas oportunidades para acceder a sus obras como sí ocurre con otros animadores, pero si se sabe buscar, se encuentran. Solo hay que poner algo de voluntad, como todo en la vida. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

La artesanía primordial de Noburô Ôfuji

No tenía muy claro qué publicar estos días en el blog. Algunas ideas me iban y venían, pero no terminaba de decidirme. Busqué consejo en la eterna sabiduría de vuesas mercedes, dilectos lectores, y en el pollo azul me respondisteis tal que así:

Me he visto en la obligación de hacer lo que más me estaba costando: escoger. Y mi elección ha sido 2017: un siglo de anime. Y es que, camaradas otacos, ¡no se cumple una centuria todos los años! De modo que he preferido darle un poquillo de prioridad. Aunque al fan promedio le importe un carajo. SOnC no os fallará nunca, siempre tratará los contenidos que menos os interesen. Aunque los hayáis votado. Por eso tenemos de protagonista a uno de los pioneros más importantes de la animación japonesa: Noburô Ôfuji (1900-1961). En el primer post de esta sección escribí sobre tres cortometrajes suyos, que se incluían en The roots of Japanese anime-Until the end of II WW (2009) de Zakka films. Hoy disertaré, para vuestro gozo y disfrute, sobre las cinco obras que me gustaron más de su catálogo. Aviso: es mi opinión, la opinión de una bloguera que encima no ha tenido la suerte de poder ver todo el repertorio del artista (ojalá); pero que desea aportar su granito de arena a la difusión de su figura y conmemorar los 100 años de anime de esta forma.

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Noburô Ôfuji trabajando

Cuando pensamos en el padre de la animación nipona, automáticamente el nombre de Osamu Tezuka brota en nuestra mente. Sin albergar ningún género de duda, Manga no Kamisama fue un antes y un después. Pero pocas veces somos capaces de retrotraernos más. Da la extraña sensación de que antes de Tezuka no existiera nada, pero sí que había gente esforzándose y creando. Y fueron famosos y todo. De hecho, el primer animador que traspasó las fronteras de Cipango y logró reconocimiento internacional fue nuestra estrella de hoy, Ôfuji-sensei. Curiosamente, Tezuka fue, con Tale of a Street corner (más información aquí), el primer vencedor de este prestigioso galardón que instauró el periódico Mainichi Shimbun en honor de Ôfuji tras su fallecimiento.

Noburô Ôfuji fue, además de pionero, una de las bases fundamentales en las que está sustentado el anime actual. Merece más reconocimiento entre los camaradas otacos, al menos que suene su nombre de algo. Sin embargo, considero poco probable que el seguidor habitual de Naruto soporte ver cortometrajes en B/N, silentes y con una calidad regularcilla sin echar algún ronquido que otro. Con todos mis respetos hacia la franquicia narutense, por supuesto. No es fácil ponerse con material antiguo, máxime si no se tiene experiencia previa y lo más importante: paciencia.

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Nunca es mal momento para colar porque sí una foto de Tezuka. Bueno, en realidad es que de Noburô Ôfuji solo hay disponible una. Meh.

Por una vez en mi vida voy a ser organizada, así que comenzaré por el principio: la vida de Noburô Ôfuji. Nació en Asakusa, un barrio del noreste de Tokio, el 1 de junio de 1900. Su familia regentaba unos pequeños estudios de sonido donde se grababa en el formato de entonces, el gramófono. Fue el séptimo de ocho hijos y criado por su hermana mayor, Yae, a partir de los seis, pues su madre falleció. Con dieciocho años, entró a trabajar como aprendiz bajo la tutela de Jun’ichi Kôuchi, responsable de que este año nos encontremos celebrando los 100 años de animación, ya que se considera el pistoletazo de salida su pequeña obra Nakamura Gatana (1917). Ôfuji comenzó su carrera profesional como animador aprendiendo de uno de los auténticos precursores del anime, que debemos recordar que en esa época era denominado senga eiga, kôngo eiga o dôga eiga. Unos pocos años después crearía su propia compañía, Chiyogami Eigasha, y empezaría a desarrollar su peculiar estilo. Ôfuji, a causa de que no disponía de una economía boyante, tuvo que hacer de la necesidad una virtud, experimentando con las técnicas que se convirtieron en su marca de agua: la animación con siluetas y, ante todo, el cut-out. Más adelante también trabajaría sobre acetato, por supuesto, pero Ôfuji será reconocido por su maestría en la animación con recortes, donde aplicará los patrones del washi chiyogami. El washi es el tradicional papel de arroz, y el chiyogami una variedad que tiene impresa una serie de patrones geométricos o naturales con colores llamativos, todo muy propio de la cultura nipona. Apareció a finales de la era Edo, y Ôfuji decidió que eran estéticamente perfectos para sus creaciones.

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Folleto del corto “Canción de primavera” (1931) con el clásico chiyogami

Aunque no fue oficialmente el primero en utilizar el color, algunas de sus obras como Kogane no Hana (1929) fueron en origen producidas en Cinecolor.  Sin embargo, debido a la falta de medios en ese periodo, tuvieron que ser proyectadas en B/N. Más adelante, desarrollaría un procedimiento único en el que, motivado por las vidrieras de las catedrales, colorearía sobre celofán, y usaría las sombras de las siluetas (utsushi-e) para crear escenas de claroscuro muy curiosas. Lo encontramos en las admiradas Kujira (1952), un autoremake que se llevó las alabanzas de Jean Cocteau y Pablo Picasso en el Festival de Cannes de 1953; y Yûreisen (1956), también triunfadora entre la crítica en el festival de Venecia de 1956. Ambas están inspiradas en el trabajo de Lotte Reiniger (amo, AMO a esa mujer, siempre lo digo, es la verdad ❤ ) y  son la cúspide de su trabajo tanto a nivel técnico como de sutileza argumental. No voy a adelantar más porque sobre una de ellas escribo un poco más abajo.

Ôfuji posee en su inventario muchas, pero muchas obras que gracias a su afán por la experimentación e ingenio, se han convertido en historia del anime. Kuro Nyago (1929), por ejemplo, jugueteó con el sistema de grabación de sonido Tôjô Eastphone a pesar de que en origen fue muda (podéis verlo aquí). Si tengo que ser honesta, son tantas sus producciones que es imposible alcanzarlas todas. Al menos en Occidente. Me he quedado con las ganas de ver (¡agh!) su adaptación de Kumo no Itô (1946) de Ryûnosuke Akutagawa, que ganó el primer premio en el Festival de cine internacional de Venezuela. O la primera versión que realizó de su Kujira (1927), que ofrecía interesantes propuestas técnicas. Espero que con el tiempo podamos llegar a verlas. Snif.

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A Mickey Mouse le zurran la badana en “Journey to the West” (1934). Aparece también uno de los primeros Son Goku del anime, btw, con nube y todo.

Ôfuji representó una manera de concebir la animación opuesta a la de algunos de sus contemporáneos como el gran Kenzô Masaoka, que apostaba por un sistema de producción colectivo. Ôfuji era un individualista, cosa bastante singular en las islas, y solía trabajar en solitario, autofinanciándose. Comenzó a introducir además ciertos elementos eróticos en sus obras que no acababan de gustar al público japonés, el cual todavía contemplaba la noción del dibujo animado como algo ligero para toda la familia. Ôfuji en realidad se dirigía a un sector adulto, y todavía era un poco pronto para lograr que esa filosofía, de la animación como arte y no solo entretenimiento, se pudiera comprender. Y para muestra, un botón: a continuación tenéis un vídeo con un popurrí de varios trabajos suyos.

Y sin más dilación, os dejo con el quinteto de cortos que he seleccionado como introducción a su obra. De los que he logrado ver son mis favoritos, y si no se conoce a Ôfuji, creo que es una buena manera de familiarizarse con sus creaciones. Y cogerle el pulso, porque este artista era bastante particular. Siguen orden cronológico, para poder advertir la evolución del artista. Que aproveche.

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Obviando el asunto de que Kemurigusa Monogatari (1924) es de un misógino que echa p’atrás, es un corto de lo más divertido. Ya sabéis, no es buena idea juzgar las obras del pasado en base a los valores éticos y morales del presente. Aparte de injusto, nos impediría observar y disfrutar la pieza en sí. Una historia sobre tabaco es el segundo cortometraje que realizó Ôfuji por sus propios medios, recurriendo a la mezcla de imagen real y cut-out. Podéis verlo íntegro en este enlace, son unos tres minutos aproximadamente.

“Las mujeres nacieron del tabaco, por eso son como cigarrillos”. Esta es la sentencia con la que un diminuto hombrecillo inicia el corto. Así que la muchacha que aparece, con cierto aire de geisha, decide aprisionarlo bajo un vaso de cristal. El resto es un tira y afloja entre los dos con un final algo abrupto. El argumento es casi lo de menos, de Kemurigusa Monogatari lo que importa es su realización. Es evidente que a Japón todavía le quedaba un trecho para lograr alcanzar el nivel norteamericano; los recortes son algo toscos y sus movimientos parece que no se encuentran bien sincronizados con el FPS de la película, siendo en algunos momentos demasiado rápidos para resultar naturales. Sin embargo, es interesante observar también esas limitaciones que muestra la obra, que son los primeros pasos además del futuro genio Noburô Ôfuji.

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El mini-macarra amenazando a la mozuela

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Hace mucho tiempo, lejos en el sur, había un castillo rodeado de cerezos. Y en él vivía una princesa más bella que una flor. Kokoro no Chikara (1931) es un relato infantil que contó con el apoyo del Ministerio de Educación y fue presentado como un chiyogami eiga. Es el cortometraje más largo de la lista, con una duración de dieciocho minutos, y podéis verlo subtitulado en este enlace.

En la ciudad de ese castillo sureño vive Dangobei, un hombre conocido por su cobardía y al que no paran de gastarle bromas pesadas. La última, unos niños azuzando a un perro para que lo ataque. Pero esta chanza tiene un desenlace insólito pues, mientras aterrorizado reza en un templete solicitando auxilio, su petición es concedida en forma de amuleto de la suerte. Con él será el hombre más fuerte de Japón. Toda su vida cambia. Gracias a ese talismán Dangobei se convierte en todo lo que no ha sido: una persona segura de sí misma y valiente, capaz de enfrentarse a cualquier situación. Acompañado por el perro y el gato que antes lo acosaban, decide presentarse a un concurso que el rey está celebrando: quien salga vencedor de los duelos se casará con la princesa y se convertirá en su sucesor. ¿Qué ocurrirá? ¿Se alzará Dangobei con la victoria? Ah, las cosas no van a ser tan fáciles.

Fuerza de voluntad tiene los habituales recursos cómicos para niños, con referencias al béisbol o también a monstruos del folclore japonés. Todo fácilmente reconocible para el público. Derrocha expresividad y energía; y al contrario de lo que se pueda olisquear a causa de los clichés, es una obra muy entretenida. Además contiene su mensaje, no es vacua. Técnicamente es una de las mejores representaciones de la especialidad de Noburô Ôfuji: el chiyogami. Sigue siendo en B/N y muda, pero la exuberancia visual con la que el autor dotó Kokoro no Chikara consigue que se echen poco de menos. De todas formas,  no hay que olvidar que era proyectada con el apoyo de una grabación musical ad hoc.

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Dangobei luchando contra sus rivales

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Kimigayo es el himno oficial de Japón, y su letra es un waka compuesto en la era Heian (circa 905), lo que le procura una antigüedad bastante significativa. Kokka Kimigayo (1931) es un corto de cuatro minutos, concebido para ser cantado, que hace hincapié en el yamato-damashii o virtudes nacionales del país. En esos años de expansión del Gran Imperio, con la inminente invasión de Manchuria (y lo que te rondaré, morena), el nacionalismo nipón estaba completamente on fire. Y es lo que tenemos en Kokka Kimigayo, una exaltación de los valores patrióticos con un ingrediente fundamental de hilo conductor: su himno.

El motivo central, y que se repetirá al inicio y al término, es el shiragiku o flor de crisantemo, que representa la figura del emperador, ya que es su escudo de armas. La leyenda del nacimiento de Japón o Kuniumi, con Izanagi e Izanami de protagonistas, también aparecen; junto al episodio de ocultamiento de Amaterasu, el monte Fuji y los símbolos del mítico primer soberano Jimmu, el arco y el cuervo yatagarasu. Noburô Ôfuji une el chiyogami y la animación de siluetas con sabiduría; pese a carecer de medios más modernos, pues fue una modesta autoproducción, Kokka Kimigayo resulta muy digno. Y bonito.

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Katsura Hime (1937) fue el primer corto en color (kodachrome) oficial de Noburô Ôfuji, pero no lo hizo solo. Colaboró junto a Shigeji Ogino (1899-1991), un alma valiente como él sin miedo a la experimentación; siempre desafiando los recursos técnicos de la época. Ogino fue un auténtico visionario del cual no he podido ver gran cosa, aunque me muero de ganas por hincarle el diente a su Hyakunen-go no aruhi (1933). De ideas afines, Ôfuji y Ogino sacaron adelante este corto de apenas cinco minutos que tiene dos partes bien diferenciadas. La primera es una somera exposición de lo que era la animación en color en esos momentos. Un documento de gran interés que nos acerca al cómo, asombrando por su meticulosidad y necesidad de talento. Las herramientas que usaban eran sencillas, pero el tesón y la pericia marcaban la diferencia. Muy educativo, la verdad, historia del anime 100%. La segunda parte es la aplicación práctica de lo que nos esbozaron minutos antes, una historieta donde un oni rapta a una princesa que viaja con su cortejo en un palanquín. Realmente espectacular. Aparecen algunos de los diseños clásicos que Ôfuji usaba en sus personajes, y el chiyogami gana en esplendor gracias al color. Los paisajes y la ambientación son estupendos también (esa cascada, ¡qué preciosidad!) y el movimiento general está muy logrado. Una pequeña maravilla tanto a nivel visual como documental.

Como el vídeo de youtube carece de subtítulos, os dejo el enlace del Archivo Nacional de Cine de Japón que sí los incluye en inglés. Tampoco son imprescindibles, no obstante los recomiendo para entender mejor el proceso de creación del eiga a color que se muestra en los minutos iniciales.

Yûreisen

He estado dudando hasta este momento con la selección del último corto. ¿Kujira o Yûreisen? Al final me he quedado con El barco fantasma por una mera cuestión cronológica, pero ambos me han gustado muchísimo. Grabada en Fujicolor, Yûreisen (1956) es una de las cimas artísticas de Noburô Ôfuji. Y él mismo sabía que lo iba a ser, por lo que desde un principio resolvió darle la misma proyección internacional que había otorgado a Kujira con tan buenos resultados. Y su plan funcionó, por supuesto, ya que logró su exhibición triunfante en varios festivales europeos. En el de Venecia de 1956 consiguió la Honorable Mención por Película Experimental. Toma ya.

Yûreisen es una experiencia profundamente tétrica de once minutos; pero también posee una belleza inigualable. Está a la altura de las obras de su mayor influencia, Lotte Reiniger, superándola incluso al introducir las delicadas texturas de los celofanes. Un stop-motion sombrío de fluidez maravillosa, con el espíritu del exquisito wayang kulit sobrevolándolo todo. La música de Kôzaburô Hirai exalta todas esas sensaciones de pavor y excelencia. Perfecta. El argumento no es muy complejo, es la manera de narrarlo lo que resulta fascinante. El corto comienza con las manos de Ôfuji en plena faena, al modo kirigami, recortando ese ominoso Mar Amarillo donde tendrá lugar la acción. Y menuda acción, Yûreisen es realmente dinámico. Es la historia de un barco pirata a la deriva, destrozado y con sus tripulantes asesinados, ¿cómo ha podido ocurrir algo semejante? Ôfuji revive a los muertos para contárnoslo con solemnidad y rica imaginación.

La próxima entrada, rompiendo brevemente el orden de lo que elegisteis en twitter, estará dedicada a los estrenos de la temporada de primavera 2017. La siguiente ya será todo un señor manga vs. anime, que lo tenía olvidado al pobrete. Había que recuperarlo. Por cierto, ¡gracias de nuevo por vuestra colaboración en la votaciones! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Lacónicos: rizomas en blanco y negro

Aprovechando que el Centro Nacional de Cine de Japón conmemora en este 2017 el centenario del nacimiento del anime, he querido rendir un diminuto homenaje, mediante este vuestro humilde blog, a la que ha sido desde mi niñez fuente de gran dicha y gozo. Ay, un siglo de dibujitos chinos. Por lo que, a lo largo del año, iré dedicando alguna que otra entrada a celebrar este aniversario, inaugurando así nueva sección (otra, sí, qué pasa). Pero, antes de entrar en materia, lo primero es lo primero:

¡Feliz cumpleaños, anime de mi coração!

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Hace casi un año que brotó cual geranio silvestre la entrada Érase una vez… el anime, donde escribí un poco sobre sus orígenes y cómo apareció en Japón. También seleccioné cinco largometrajes que me parecen hitos dentro de la historia de los dibujos animados asiáticos, dejando ligeramente de lado sus auténticos primeros pasos: los cortometrajes. Me dejó con algo de mal cuerpo haberlos obviado, pero tampoco podía hacer una entrada eterna, por lo que decidí que más adelante me resarciría. Y en esas estamos. El post de hoy se encuentra dedicado a varias obras de animación pre-Tezuka. Los cortometrajes siempre gozaron de buena salud en Japón. Ya no solo fueron una evolución lógica de toda su rica tradición pictórica popular, sino el esfuerzo de una nación, recién abierta al exterior tras siglos de confinamiento, por modernizarse, estar a la altura y superar a otros países. Voy a procurar ser breve y no soltar mis habituales rollos macabeos. Si queréis más información o refrescar la memoria, podéis acudir a la entrada que señalo al principio.

Zakka_DVDcvr_Nov6aCreo que está bastante claro, pero aviso por enésima vez que solo soy una simple aficionada. De ahí que no haya podido ver todostodísimostodos los cortos nipones anteriores a los años 50. Es simple falta de tiempo y del propio material, claro, ya que no es tan fácil localizarlo (AQUÍ podéis acceder a bastante). Algunas obras directamente se han perdido, y solo nos quedan referencias o fotogramas sueltos. Una pena, así que me centraré en los que han caído en mis garras. Las estrellas de hoy forman parte de la excelente recopilación The roots of Japanese anime-Until the end of II WW (2009), que fue el debut de Zakka Films, unos verdaderos héroes en el negocio. Los cortos seleccionados pertenecen a creadores que conformaron la que ha sido llamada Segunda Generación. Todos tienen la impronta de los Hermanos Fleischer y Disney, que eran la vanguardia durante esas décadas en la disciplina; y sus planteamientos son harto candorosos, con el sempiterno toque de humor de trompazo. En rigurosa monocromía. El grado de conservación resulta variado, ya que la degradación por el paso del tiempo ha sido inevitable. Ponerse quisquilloso con la calidad de imagen es estúpido, ¡algunos cortos tienen casi noventa años!, no obstante pueden disfrutarse sin problemas porque la restauración es más que decente. Y recordemos que nos encontramos frente a tremendos pedazos de historia, no son mero entretenimiento para quemar. Sin estos amiguitos de pintas y movimientos raros, camaradas otacos, no habría ni Nausicäa, ni Dragon Ball, ni Chihayafuru ni nada de nada. Pay your respects.

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Comenzamos con Yasuji Murata, uno de los pioneros en Japón de la animación por recortes o cutout junto a Noburô Ôfuji. No solo trabajó esta técnica, aunque sí destacó especialmente en ella. Murata desarrolló parte importante de su carrera en los estudios Yokohama Cinema, dedicándose sobre todo al terreno de la didascalia. Su público objetivo era el infantil, de ahí que muchas de sus obras supuren tanta ingenuidad y sencillez. Saru Masamune no es diferente del resto de su catálogo. Es un cortometraje mudo que solía representarse con la intervención de una orquesta clásica de kabuki y un katsudô-benshi. Los benshi eran narradores profesionales que daban vida a la película con sus interpretaciones. Figuras características e indispensables del cine mudo japonés.

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Saru Masamune cuenta la historia de un mensajero que, tras salvar la vida de una familia de monos que estaba siendo hostigada por un cazador, es recompensado con una extraordinaria katana de Masamune. Las espadas forjadas por este herrero de habilidades legendarias eran consideradas las mejores del mundo, y se creía que tenían poderes sobrenaturales. Para bien y para mal. Esta obrita sigue el patrón de los antiguos cuentos budistas, con pretensiones moralizadoras e instructivas. Perfecto para las audiencias más jóvenes. Y aunque la narración no es especialmente original, es su animación la que otorga verdadero encanto al conjunto. Salvo por algunos pequeños detalles, no me habría dado cuenta de que se trata de un cutout. Es tanta la precisión de los movimientos y la originalidad en la elección de planos, que podría pasar por una animación en celuloide. Muy curioso.

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Noburô Ôfuji fue uno de los animadores más prestigiosos del país, su pericia le valió reconocimiento internacional en festivales cinematográficos como los de Venecia o Cannes; y unos importantes galardones dedicados a la animación llevan su nombre. El ganador del año pasado de este premio fue Kono Sekai no katasumi ni o In this corner of the world de Sunao Katabuchi, por cierto. Ôfuji fue y es una figura trascendental en la historia de los dibujos animados de Japón. Era obligatorio que apareciera, y no solo una vez, en este The roots of Japanese anime – Until the end of WW II.

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Mura Matsuri

Mura Matsuri y Haru no Uta son dos piezas con aroma inequívocamente japonés. Ambas muestran momentos del calendario nipón significativos, como el festival de la cosecha y el florecimiento de los cerezos. Ambas son una delicada filigrana de chiyogami cuyo fin es acompañar dos canciones populares de la época, y resaltar los valores nacionales. Son muy breves, por lo que no debería extenderme mucho escribiendo sobre ellas. Me han recordado a los trabajos de mi amada Lotte Reiniger, como también he percibido la influencia de los Hermanos Fleischer un montón. Esto último era de esperar, no obstante. Creo que ambos cortos son la demostración de la increíble maestría de Ôfuji. Una técnica de kirigami depurada, minuciosa y elegante, que continúa asombrando todavía en la actualidad.

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Haru no Uta

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Este es mi cortometraje favorito de toda la recopilación. Sin lugar a dudas. También resulta el más marciano. No se sabe gran cosa sobre su director, Kiyoji Nishikura, excepto que colaboró más adelante con el gran Kenzô Masaoka en una de las animaciones para niños más sádicas que he visto jamás: Tora, el gatito abandonado (1947). Si os gustan los animalitos y sois masoquistas, disfrutaréis como puercos. Garantizado. Volviendo a Chameko no Ichinichi, se trata en realidad de una obra muda sobre la que se ponía música mediante un gramófono, procurando sincronizarla con la imagen. Y la composición que sonaba con este corto era el megahit infantil de la época Chameko no Ichinichi. Es una tonadilla creada varios años atrás, en 1919, pero que gustaba mucho a los niños. La versión que aparece aquí fue grabada una década después por la proto-idol Hideko Hirai, y fue un exitazo. Así que, ¿por qué no hacer una pequeña animación sobre ella? Y de esta forma nació la joya Un día en la vida de Chameko.

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Chameko no Ichinichi es, como indica el título de la propia canción, un día en la vida de una niña llamada Chameko. Comienza temprano por la mañana, con el canto del gallo y una vendedora ambulante de nattô anunciando su mercancía. La mamá de Chameko, una elegante señora en kimono, despierta a su hijita y esta se lava, viste, toma su desayuno, va al colegio, al cine… La rutina cotidiana de una muchacha de clase media japonesa en un medio urbano. Y ahí radica una parte de su interés, que es un documento vivo de su época con detalles muy vistosos. Es además un corto singular en otros aspectos, me sorprendió muchísimo encontrar publicidad por emplazamiento en una obra tan antigua, en concreto de la pasta de dientes Lion, marca que continúa existiendo, además.

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Kinue Hitomi

Nishikura también incorporó imagen real, plasmando uno de los orgullos deportivos del país: la atleta Kinue Hitomique ganó la medalla de plata en 800 metros durante las Olimpiadas de Amsterdam (1928). Fue todo un mérito porque no había entrenado jamás para esa categoría y decidió participar en el último momento, insatisfecha de sus resultados en otras pruebas. Esta damisela fue la primera mujer asiática en lograr algo semejante, y pulverizó records en Japón. Hitomi fue una deportista de gran talento que, por desgracia, murió de forma prematura a los 24 años a causa de una neumonía. Chameko no Ichinichi muestra sus numerosas victorias en los III Juegos Mundiales Femeninos, que tuvieron lugar en Praga en 1930. El director tampoco se cortó en estampar otro de los héroes populares del momento: el samurai Tange Sazen, que finiquita el corto rebanando pescuezos.

Chameko no Ichinichi goza de las ventajas de una técnica mixta, donde cutout, animación e imagen real se dan la mano. Si unimos a eso múltiples referencias cómicas y surrealistas, tenemos entre manos un producto para niños (porque iba dirigido a ellos) bastante extraño, incluso para estándares modernos. ¡Me encanta! Lo único que me molesta un huevo poco es la voz de Hideko Hirai. No comparto en absoluto esa adoración por las voces insoportablemente agudas que tienen los japoneses para la música.

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De nuevo Noburô Ôfuji a la carga, pero esta vez sin cutout o siluetas. Animación en celuloide y chiyogami combinados. Chinkoroheibei Tametabako quizá sea el corto que menos me ha gustado, aunque técnicamente es imaginativo y sorprendente. El protagonista de este relato es un animalillo mezcla de Félix el Gato y Mickey Mouse, con no muy buenas intenciones y sobrada osadía para llevarlas a cabo. Su nombre, Chinkoheibei; y lleva una vida despreocupada que destina a vaguear y hacer maldades. Un día, después de putear a una araña y a una tortuga, descubre en el fondo del mar una curiosa caja mágica. Esta caja se encuentra en el palacio del rey de los peces, y aunque ha observado desde la lejanía la extraordinaria magia que lleva a cabo, le es imposible acceder a ella porque no es una criatura del mar. Ni siquiera le dejan entrar al palacio. heibei.gif¿Ese obstáculo parará los pies del pícaro Chinkoheibei? Por supuesto que no. Desea hacerse con la caja maravillosa, e ingenio y mala sombra no le faltan. Como muchos cuentos infantiles con moraleja, Chinkoroheibei Tametabako resulta algo ramplón y simplote en su guion. Aunque bien pensado, ese inconveniente es lo de menos, porque este corto en lo que sobresale es en el apartado visual y técnico. La ambientación submarina está bastante lograda, así como las escenas de acción, excepcionalmente fluidas. Ôfuji fue un creador versátil y audaz, al que no le importaba experimentar ya que muchas veces lo acuciaba la falta de presupuesto. Hizo de la necesidad una virtud, y gracias a su talento logró poner en el mapa mundial la animación japonesa. Todo un soberano preludio de lo que unas décadas después sería el tsunami del anime.

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Kenzô Masaoka (1898-1988) es una de las figuras más importantes de la historia de la animación japonesa, a pesar de que casi nadie se acuerde de él o conozca la trascendencia de sus trabajos. Si Tezuka fue considerado “el dios del manga”, Masaoka se ganó en su momento el título de “Disney japonés”. Fue el introductor en el país de la animación con acetatos y el primero en crear un sistema de pre-grabación para hacer simultáneos los movimientos de la imagen con el sonido y la música. El estreno de la técnica tuvo lugar, precisamente, en este Benkei tai Ushiwaka. Sin Masaoka la todopoderosa Toei no sería tampoco lo que es en la actualidad. ¿Cómo puede ser eso? Pues siendo. Masaoka, ya retirado del oficio por problemas de vista, se dedicó a enseñar a otros animadores. Recopiló sus conocimientos y experiencias en un ensayo que Toei utilizó metódicamente como manual de formación para su nuevo personal. Y no solo eso, discípulos suyos que trabajaron en la empresa difundieron sus teorías y técnicas sobre animación. Teorías que siguieron vivas en creadores como Miyazaki.

bn2Aunque su obra más conocida es Kumo to Tulip (1943), este Benkei tai Ushiwaka posee también su relevancia. Y no poca. Técnicamente es una pequeña maravilla de su tiempo, con una ambientación extraordinaria en sus matices de luces y sombras, de gran profundidad; así como un uso de los planos muy innovador. El diseño de los personajes es muy norteamericano, sin embargo resulta patente a su vez la influencia que tuvo la formación universitaria del director. Masaoka se especializó en pintura tradicional japonesa; y Benkei, uno de los protagonistas del corto, parece un oni salido literalmente de un kakemono.

Benkei tai Ushiwaka está basado en un antiguo y conocido mito japonés, que narra el encuentro de dos grandes guerreros del periodo Heian (794-1185): Musashibô Benkei y Minamoto no Yoshitsune. Benkei era un sôhei, se dice que medía dos metros y por su gran ferocidad en el combate le llamaban Oniwaka (el chico ogro). Su gran devoción por Buda le hizo realizar el voto de que lograría hacerse con 1000 espadas; y para tal fin se situó delante del puente Gojô de Kioto, venciendo en sucesivos duelos a todo samurai que pasaba. Cuando ya tenía en su poder 999, llegó al puente Yoshitsune, ¿se haría con su katana también?

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Todo japonés conoce el final de ese célebre desafío, que es una mezcla de leyenda y suceso histórico real, pero aquí no lo voy a desvelar. Benkei to Ushiwaka, no obstante, se centra más en un joven Yoshitsune (Ushiwaka) y su adiestramiento como espadachín en el monte Kurama, bajo la tutela de Sôjôbô, el rey de los tengu. Después de alcanzar la maestría, dirige sus pasos a Kioto donde encuentra al bravo sôheiBenkei to Ushiwaka es un corto divertido y con mucha acción, sorprende su modernidad por la fluidez de movimientos y el encadenamiento de planos; pero también mostraba que aún quedaba mucho por mejorar. Y Masaoka lo consiguió, por supuesto.

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Mitsuyo Seo fue alumno aventajado de Kenzô Masaoka. Aunque sus tendencias políticas abiertamente progresistas le provocaron bastantes sinsabores en vida, Seo ha pasado a la historia de la animación japonesa como el creador de dos de los films más importantes de propaganda bélica gubernamental del momento. Momotarô no Umiwashi y su secuela, Momotarô: Umi no Shinpei (1945). Toda una paradoja. Este último además es considerado el primer largometraje animado de Japón, admirado hasta por el propio Tezuka, al que impresionó mucho en su niñez.

Si dejamos de lado todo lo negativo que conlleva el “apostolado nacionalista” de la II Guerra Mundial, tenemos en Momotarô no Umiwashi un documento histórico de primera línea. No debería resultar complicado deshacernos del prejuicio que en un momento inicial pudiera aparecer; han pasado suficientes años como para que seamos capaces de aplicar una visión desapasionada, limpia de posibles resentimientos o vínculos emocionales. Y todo esto nos brinda la excelente ocasión de observar también los mecanismos de manipulación populista, que otras naciones enzarzadas en la contienda utilizaron igualmente. Quizá desde nuestra perspectiva actual nos parezca una barbaridad adoctrinar de semejante forma a los niños, pero recordemos que juzgar las obras del pasado con los valores éticos del presente no suele ser acertado. Y dificulta el estudio de las mismas.

momotaro2Momotarô no Umiwashi aprovechó la gran popularidad del héroe legendario Momotarô para influir en las tiernas mentes infantiles. Esta figura mitológica fue usada con profusión durante todo el conflicto como símbolo del gobierno japonés, otorgándole así una legitimidad de naturaleza semidivina. Fue un instrumento útil y de fácil manejo, pues las características de Momotarô fueron asimiladas directamente como propias del Imperio. ¿Y quiénes eran los enemigos? Pues los demonios a los que se enfrentó Momotarô, por supuesto. Adaptaron el ataque a Pearl Harbor a la leyenda del chico melocotón. Hawaii se convirtió en Onigashima (la isla de los oni) y los malvados demonios que la habitaban fueron los estadounidenses. El mono, el faisán, el conejo y el perro del cuento son soldados y pilotos del ejército a las órdenes del general Momotarô. La ofensiva se realiza con toda la épica que le faltó al evento histórico, sin heridos ni muertos ni desgracias; y los norteamericanos son representados como gallinas correteando sin control cuyo capitán, borracho perdido, se asemeja sospechosamente al villano de Popeye, Brutus. Pero la demostración del poderío tecnológico militar japonés que se vierte tampoco es exagerada, no se hicieron dueños del Pacífico por casualidad.

A nivel técnico el mediometraje es una maravilla, de una belleza innegable. Plasma el espíritu austero y marcial japonés con toda la carga dramática que exige el acontecimiento; aunque aparecen las concesiones obligatorias a la comedia idiota, Momotarô no Umiwashi tiene una gravedad solemne que impresiona.

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Incluido en The roots of Japanese anime – Until the end of WW II se encuentra también Shôjôji no Tanuki-bayashi Ban Danemon (1935) de Yoshitarô Kataoka, pero no voy a escribir sobre él porque ya lo hice otro día aquí.


The roots of Japanese anime – Until the end of WW II es una compilación útil para todo aquel que desee adentrarse en la prehistoria de los dibujos animados nipones. Presenta creadores indispensables a través de una obra característica de su estilo; y teniendo en cuenta que el material original no se halla en condiciones perfectas, Zakka films ofrece una calidad excelente. Podrían haber escogido otros cortometrajes, no obstante la selección general es buena. The roots of Japanese anime – Until the end of WW II  es una introducción, una invitación para conocer luego en más profundidad a los autores referidos. Por sí misma es una avanzadilla que si no consigue despertar el interés del espectador, permanecerá como simple curiosidad.

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Shôjôji no Tanuki-bayashi Ban Danemon (1935)

Así que, a pesar de su indudable valor histórico, la intención de esta antología en realidad es pedagógica. Todavía no hay mucho público que desee rebasar los límites de la dimensión lúdica del anime, y mucho menos entre los otacos. Aunque existen especialistas en el tema y aumenta el número de personas que perciben el universo del animanga de manera más reflexiva, una mayoría de sus consumidores prefiere pasar de puntillas frente al material más antiguo, ya que le resulta escarpado, aburrido. Una opción completamente legítima, nada que objetar al uso del anime como simple herramienta de entretenimiento. Lo que se debe tener claro entonces es que The roots of Japanese anime – Until the end of WW II no va dirigido a esa clase de consumidor. Esto no es algo que suceda exclusivamente en el mundo del manganime, toda expresión de cultura popular se halla en una encrucijada similar. Continuamente. Pero hay un secreto, y es que no se tiene por qué elegir solo un camino, pueden transitarse muchos a la vez.

¿Escribí al principio que mi intención era ser breve? Menos mal. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

And the winner is… NOT JAPANESE

No suelo prestar mucha atención a los Oscars porque, como creo que he comentado en alguna que otra ocasión, me parece una chifladura que unos galardones estadounidenses, que premian esencialmente productos estadounidenses, se hayan convertido en la representación de lo que se supone que es lo mejor del cine mundial. Un pelín presuntuoso diría yo, sin embargo es la noción instalada en la mente de medio planeta. No voy a entrar en cómo ha sucedido esto, que no tiene nada de extraordinario por otro lado; ni en el tráfico de influencias, corruptelas y demás fellatios que han rodeado desde siempre el asunto. Desde mi perspectiva su prestigio es muy relativo, aunque todo lo cuestionable que rodea estos premios no es tampoco óbice para admitir que gracias a ellos se pueden descubrir grandes obras. A veces se las premia y todo. Pocas cosas son totalmente negras o blancas en el universo humano, aunque nos empeñemos en verlo así (supongo que simplifica las cosas).

Este año 2017, en la categoría de mejor largometraje de animación, hay dos películas que tienen una clara vinculación con Cipango: Kubo and the two strings (2016) y La tortue rouge (2016). Muy diferentes entre sí, y que merecen su mini-reseña en SOnC. Me asombraría muchísimo que cualquiera de ellas lograra vencer, sobre todo teniendo en cuenta que se enfrentan al titán Disney por partida doble: Moana (2016) y Zootopia (2016). Ya sabéis, Disney, ese tradicional ganador desde la era de los trilobites (Palezoico para los puntillosos). Salvo Ma vie de Courgette (2016), he visto todas las aspirantes; y a pesar de que Zootopia me gustó y Moana me aburrió soberanamente, son las candidatas con más probabilidades de hacerse con la estatuilla (nota: me encantaría ver Courgette, porque tiene una pinta fantástica). Pero nunca se sabe, nunca se sabe… quizá nos llevemos una sorpresa. De momento Kubo está nominado en dos categorías (también en mejores efectos visuales), lo que podría considerarse esperanzador. La tortue rouge lo tiene bastante más negro, pero al menos ha llegado hasta aquí.

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Soy gran admiradora del stop-motion desde cría. Tuve la suerte de disfrutar muy pronto de las obras de ese coloso que fue Jiří Trnka (1912-1969)y más adelante de uno de sus más importantes discípulos, mi amado Kihachirô Kawamoto. ¿Cómo podía dejar pasar Kubo and the two strings? Los estudios de animación Laika, que conocía sobre todo por Coraline (me gustó mucho más que la novela de Neil Gaiman, lamento la blasfemia), no tienen muchos largos en su haber; pero esa falta de bagaje no la consideraría en absoluto un impedimento para realizar un buen trabajo. Así que ahí estaba Laika, que me daba excelentes vibras, y una temática que me entusiasma: el folclore japonés. ¿Qué podía fallar? Muchas cosas, la principal que eran occidentales (estadounidenses para más inri) los que metían sus hocicos en el intrincado universo mitológico de las islas. La ignominia que podía surgir de ello, volcada en el estereotipo y topicazo más rancios como suele ser habitual, podía ser de dimensiones ciclópeas. Pero salvo por el inevitable whitewashing de los actores de voz, Kubo and the two strings no es solo digna, sino respetuosa con la cultura japonesa. Un bonito homenaje, de hecho. Al menos desde mi perspectiva de palurda occidental, claro.

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Es cierto que esperaba encontrar algún rastro perceptible del Bunraku o cierto guiño a Kawamoto-sensei, pero creo que eso habría sido pedir demasiado. Se trata de un film además en el que los abyectos otacos reconoceremos muchos recursos e ideas, porque nos encontramos ahítos de verlos en mangas y anime. Un espectáculo gozoso que disfrutaremos sin problemas, aunque no nos sorprenderá demasiado. Sin embargo, reconozco que fue una jugada algo arriesgada por parte de los estudios, pues la mayor parte del público no está familiarizado con Japón, y Kubo and the two strings es un cuento típico japonés sobre japoneses en Japón con la idiosincrasia japonesa. Dirigido encima a toda la familia. El Western-centrism es algo tan arraigado, sobre todo en audiencias acostumbradas a productos anglosajones, que hace difícil se sientan cómodas con una obra que les resulte… remota. Pero con esta película no hay cuidado, si se logra superar el prejuicio inicial, es patente que tras su impecable fachada oriental, los que mueven los hilos son cerebros occidentales. Porque se nota y mucho. ¿Es eso negativo? Para nada. En realidad me parece uno de los puntos fuertes de esta película. La mezcla Japón-Occidente es enriquecedora, y sirve para tender puentes.

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Los aterradores villanos del film, entre los que se encuentra ¡PETER CUSHING! Amén.

Otra de las cosas que resulta fácil de advertir es el enorme cariño y cuidado que se ha puesto en todos y cada uno de los aspectos de Kubo and the two strings. Hay un trabajo descomunal detrás, de años diría yo. La labor de documentación ha sido exhaustiva, la han trenzado en el argumento y volcado en el terreno artístico de forma sensacional. El terrorífico gashadokuro que remite a Takiyasha la bruja y el espectro del esqueleto (c.1844) de Utagawa Kuniyoshi es sobrecogedor; la representación de la festividad del O-Bon, con su indispensable Bon Odori y la emotiva Tôrô nagashi son el punto de inflexión (y final) de la película. Pero hay mucho más: el reconocimiento sutil a las figuras de las Goze y los Biwa hôshi; la importante carga simbólica de la grulla y el mono (macaco japonés); la continua presencia de disciplinas como el kyûdo, el origami, etc; las referencias a personajes históricos como el samurái Hattori Hanzô; entrañables detalles que aluden a Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa en ciertos diseños o a su actor fetiche, Toshirô Mifune, y no veo prudente alargar más la lista. Aunque podría.

El director, Travis Knight, que se estrena además con este film, se centra más en la faceta budista de Japón que en la autóctona, el shintô. La naturaleza de los antagonistas no acaba de corresponderse con el dios lunar Tsukiyomi y su parentela, sino a las deidades búdicas celestiales que residen en nuestro satélite, como las del Cuento del cortador de bambú. La protagonista de esa leyenda, la princesa Kaguya, comparte características similares con los villanos del film: son tenny’o.  Aunque en Kubo and the two strings los representen como si se hubieran escapado de The Nightmare before Christmas (1993), para dejar claro que son los malosmalosos.

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Con toda la intención, no he comentado nada todavía sobre el argumento. La verdad es que para mí fue lo más decepcionante del film, aunque no puedo decir que me pareciera una birria. Porque no lo es. Simplemente no está a la altura de todo lo demás. Es un bildungsroman sin fisuras, siendo su protagonista Kubo, un niño tuerto que se gana la vida contando cuentos con su shamisen. Con él, en una cueva al lado del mar, vive su madre, que se encuentra enferma desde que se golpeó la cabeza con unas rocas. Pero ni su madre es una mujer normal ni Kubo es un niño cualquiera; ambos tienen habilidades mágicas muy especiales. La mujer está muy preocupada por Kubo, pues un peligro gravísimo lo acecha si permanece fuera de la cueva durante la noche; así que le hace prometer que no se dejará ver hasta que salga el sol. Pero un día, como imaginaréis, se le olvida regresar antes del anochecer a su hogar. Ha permanecido rezando ante un farolillo que ha hecho para el O-Bon, intentando que su padre le responda de alguna manera. Y ahí comienzan sus aventuras. Entretenidas y llenas de acción, pero previsibles. Los personajes que van apareciendo son clichés, muy bien construidos, pero clichés al fin y al cabo. La historia, como va dirigida a un público familiar, tiene comedia blandengue por doquier y momentos sentimentales que me resultan molestos. Afortunadamente, no abundan tampoco demasiado. Imagino que la melosidad tipo Disney es muy difícil de sortear cuando se intenta desarrollar un producto con ciertas pretensiones comerciales. A pesar de todo esto, Kubo and the two strings sabe sacar partido a su sencilla historia con una dosificación de los golpes de efecto inteligente, por lo que no aburre en ningún instante.

Kubo and the two strings es la mezcla perfecta de tradición y modernidad, como el mismo Japón. La construcción artesana de todas las marionetas y escenarios se une a la última tecnología en materiales y CGI, que con delicadeza hacen la animación más fluida y suave, de gran realismo. Es un despliegue visual que me dejó atónita en el cine por su increíble nivel de detalle y dinamismo. Como amante del stop-motion, considero Kubo un salto cualitativo histórico, y eso que no soy precisamente amiga de las herramientas informáticas en la animación. Una excelente película para todos los públicos, que destaca más por su prodigiosa realización que por un guion original. Muy recomendable.

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Si Kubo and the Two strings intenta ganarse al público juvenil y familiar, La tortue rouge encarna los esfuerzos por alcanzar a los espectadores adultos. Todavía se continúa arrastrando el falso concepto de que la animación es, sobre todo, para niños o adolescentes. Y no es así, claro está. Eso Hayao Miyazaki lo sabe muy bien, por eso en cuanto vio Father and daughter (2000), ganador del Óscar al mejor cortometraje en 2001, quiso conocer a su director y ofrecerle colaborar con Ghibli. Y así fue como un inicialmente escéptico Michaël Dudok de Wit (creía que le estaban tomando el pelo) se involucró con una de las productoras más importantes y prestigiosas del sector. Le otorgaron una libertad creativa envidiable, trabajando exclusivamente con personal europeo. Solamente debía ceñirse al presupuesto y calendario. Ghibli y la francesa Wild Bunch aunaron fuerzas para crear La tortue rouge, y el resultado fue (y es) una aleación extraordinaria entre Oriente y Occidente. Señalar que este proyecto ha sido, por ahora, la única asociación de Ghibli con unos estudios no japoneses.

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Es muy obvio el sedimento japonés, concretamente el de Ghibli. Su espíritu ecologista, el trasfondo filosófico de índole metafísica, el lenguaje onírico que estalla ocasionalmente, el lugar del ser humano en el mundo, la fusión de realidad y fantasía, etc. Es una película muy curiosa, porque a pesar de tener un argumento elemental, se abre a múltiples interpretaciones. Por eso tampoco quiero alargarme demasiado con su reseña, pues cada persona la puede entender de una manera diferente. Su rica simbología además contribuye a ello. Las referencias que evoca resultan muy variadas, desde la Odisea, Los Viajes de Gulliver, pasando por Robinson Crusoe, Moby-Dick o El viejo y el mar. Pero ninguna de ellas se adapta del todo a La tortue rouge. Es un film bastante singular, carne de clásico.

Lo que sí resulta evidente es su naturaleza alegórica, que plasma los ciclos de la existencia humana. Pero no por sí mismos, sino contextualizados. Es interesante observar que Dudok de Wit, de forma intencionada, huye de la visión antropocéntrica. Sí, es la historia de un náufrago que llega casi de milagro a las costas de una pequeña isla tropical, pero la mayoría de planos dejan bastante claro que este hombre solo es un elemento más de su entorno. La naturaleza, vasta y generosa, alberga por igual vida y muerte. No juzga, no distingue; es terrible en su impasibilidad y belleza. La naturaleza simplemente es. El ser humano debe buscar, ocupar y aceptar su propio espacio, aunque el ego no siempre hace fácil admitir que solo se es una pieza más. Con más consciencia y habilidades, pero formando parte de algo mucho más grande que él mismo.

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El trabajo que ha realizado Isao Takahata en la producción artística ha sido memorable. Inspirado en la línea clara del tebeo franco-belga para el diseño de los personajes y la paleta de colores, oscila entre el minimalismo y la exuberancia de sus escenarios. Elegante, clásico, ultramoderno. La combinación de dibujo tradicional y animación digital es perfecta, ensamblada con tal equilibrio que resulta imperceptible. En general, su cuidadosa simplicidad es un soplo de aire fresco entre tanto fuego de artificio en el mundo de la animación actual.

El argumento, que lo he esbozado un poco hace unos instantes, es la vida de un superviviente en una pequeña isla desconocida. No sabemos su nombre, ni lo sabremos nunca. Los nombres en realidad no importan en este film; por no importar ni siquiera las palabras significan algo, porque La tortue rouge carece de diálogos. Son sus poderosas imágenes, los silencios y la magnífica música de Laurent Pérez del Mar los que consiguen que la película alcance esas cotas de genialidad que la convierten en un cuento atemporal. Veremos el empeño de nuestro hombrecito por navegar lejos de la isla, afanes frustrados por la presencia de una enigmática tortuga roja. Más personajes se unirán al elenco, perfilados con habilidad y sencillez; y mediante un compás tranquilo, iremos observando desde las delicias de lo cotidiano y lo banal hasta los sucesos más trascendentales. Todos tratados en igualdad de condiciones, y con una serenidad impertérrita. Eso es algo que me encanta de La tortue rouge, la ausencia de dramatismo, su fluir constante y sosegado casi etéreo, pero que llega al corazón. Esta obra emociona, pero sin recurrir a alharacas. Si Kubo and the two strings es muy recomendable, La tortue rouge resulta imprescindible.

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¿Y quién se llevará el preciado galardón? Personalmente me encantaría que La tortue rouge ganara, aunque lo veo harto complicado. Me ha gustado mucho más que Kubo, que a pesar de que ya es un hito dentro del stop-motion, presenta un trabajo menos audaz, más atado a ciertos convencionalismos. Sin embargo, me doy cuenta de que se trata también un poco de preferencias personales, y no es justo comparar estas dos películas ya que expresan dos formas de concebir la animación muy diferentes. Y van destinados a públicos distintos. Ambas merecen la atención popular, ambas poseen virtudes de sobra para ser reconocidas como grandes obras. Una oportunidad es todo lo que piden, ¿se la has dado ya? Buenos días, buenas tardes, buenas noches.