Peticiones Estivales: Umimachi Diary

¡Más, más Peticiones Estivales! No me canso de repetirlo pero, ¡este año me tenéis muy contenta! Han sido bastantes vuestras sugerencias y muy variadas, ¡os lo agradezco un montón! Así que, ¡proseguimos! Esta vez con la proposición de Jane, que junto a Umibe llevan el prodigioso blog El Destino de la Flor de Cerezo. Cierto que se encuentran en una especie de estado de hibernación desde hace unos mesecillos, pero sus contenidos ahí los tenéis y os prometo que merecen la penita de verdad.

La petición de Jane es la mar de interesante, se trata de la obra Umimachi Diary, un manga creado por Akimi Yoshida, que esta temporada de verano está siendo un poco más conocida entre la otaquería por ser la artífice de Banana Fish. Un tebeo que, por cierto, os recomiendo (ya caerá por aquí, ya); y su adaptación animada me parece de lo mejorcito del estío. Por ahora. Regresando a Umimachi Diary o Diario de un pueblo junto al mar (2006-2018), se trata de un cómic que ha finalizado hace nada, el 28 de junio de este mismo año. Fue publicado por Flowers y, si no me equivoco, consta de 8 tankôbon a la espera de que recopilen los últimos capítulos para cerrar la serie con 9 totales.

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Como podréis imaginar, no he tenido la oportunidad de leerlo completo; pero algo he podido ojear ya que nuestros vecinos franceses (benditos sean), lo están publicando bajo el nombre de Kamakura Diary a través de Kana. Sería maravilloso que alguien en España se animara también a traerlo (¿Tomodomo?, ¿Milky Way? ¿Ponent Mon? ¡Quién sea!), porque es oro puro. Akimi Yoshida es una mangaka curtida en los menesteres del shôjo y el josei, con tres Shôgakukan bajo el brazo por Kisshô Tennyo (1983), Yasha (1996) y Umimachi Diary (2006); y varias nominaciones a los premios Tezuka y Taishô. De hecho, El diario de un pueblo junto al mar ganó el Excellence Prize del Japan Media Arts Festival en 2007 y el Taishô en 2013. Yoshida-sensei no es una cualquiera, y sus trabajos siempre se han caracterizado por otorgar a las demografías femeninas un enfoque distinto. Creo que es algo que muchos están descubriendo gracias al anime de Banana Fish. Y eso es estupendo.

Umimachi Diary es un manga muy querido en las islas, ha tenido hasta su adaptación al teatro. Pero sobre todo es conocido por su versión cinematográfica, Our little sister (2015), dirigida por Hirozaku Kore’eda. Fue seleccionada para competir por la Palma de Oro en Cannes y, aunque no ganó ningún garladón del festival, sí tuvo bastante repercusión en Occidente, con excelentes críticas en los medios especializados además. Se llevó el Premio del Público en el Festival de San Sebastián, y recibió varios en su casa por parte de la Academia de Japón.

¿Sobre qué escribir? ¿Del manga o de la película? Dado que todavía no puedo hacer una reseña completa del cómic como se merecería y del film sí, pues hoy toca cine. No es por falta de ganas, y podría hacer una pequeña review sobre lo que he leído (2 volúmenes por ahora), pero prefiero reservarme y finalizarlo. Quizás con la insensata esperanza de que alguna editorial lo publique (¡por favor, por favor!) en estos lares; y si no, tirar, como ya es costumbre, de la France. Por otro lado, soy de la opinión de que los géneros y demografías considerados (ejem) femeninos (josei, shôjo, romance, etc), no son tales, sino que pertenecen a todos. Igual que los catalogados masculinos, que ya de serie se consideran universales y nadie dice ni pío. Umimachi Diary lo puede leer cualquier mozo, que os aseguro que no perderá su hombría; y tiene el indudable potencial de hacer disfrutar a cualquier ser humano, a no ser que se deje abrasar por los prejuicios. En ese aspecto, Akimi Yoshida ha hecho siempre un trabajo excelente, derribando cuando ha tenido ocasión convencionalismos.

Umimachi Diary es un drama costumbrista que nos introduce en la vida de cuatro hermanas en Kamakura. Esta ciudad, situada al sur de Tokio, es conocida por su potente tradición religiosa e histórica, un lugar con gran afluencia de turistas por su localización privilegiada junto al mar. En el manga la población tiene una fuerte presencia que en el film se diluye bastante, así como también la personalidad de las chicas y otros personajes se pierde un poco. Reconozco que es muy difícil realizar una adaptación completamente exacta a la obra original, son dos medios diferentes con dos lenguajes distintos; por no hablar de que no se busca una mera traslación, sino que el nuevo vástago tenga su propia esencia y valía. Pero… pero. Echo de menos el sentido del humor de Yoshida, las reverendas borracheras de Yoshino, la dulce insensatez de Chika y su pelo afro, esa malicia inofensiva del cotilleo entre hermanas, los hilarantes diálogos internos, etc. Sin embargo, you can’t always get what you want. Y, ¡qué diablos!, la película Our little sister, ya os adelanto, también es muy requetebonita.

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Las hermanas Kôda, Sachi, Yoshino y Chika, acaban de entererarse de que su padre ha muerto. En los últimos 14 años no han sabido gran cosa de él, pues dejó a su madre para irse con otra mujer. A su vez, su madre, incapaz de asimilar lo sucedido, huyó también dejando a sus tres hijas con la abuela, que las crió en su vieja casa. Fallecida esta, continuaron viviendo en ella. Sachi, la mayor, trabaja de enfermera en el hospital, Yoshino en una oficina bancaria, y Chika en una tienda de deportes. Las tres tienen formas de ser muy distintas, y se han ido adaptando a sus circunstancias familiares como han podido. Sachi es la que más recuerda a su padre y el antiguo hogar, con un lógico resentimiento hacia sus progenitores, pero ha sabido siempre mantener bajo un estricto control sus emociones.

Sachi, en un principio, se escuda en que tiene turno de noche para no acudir al funeral, en Yamagata, donde su padre había rehecho su vida regentando un ryokan. Ahí, en el agreste Tôhoku, se había casado por tercera vez, al fallecer su segunda esposa, y había disfrutado del aprecio y estima de los que le conocían. Para cierta sorpresa de las Kôda, era considerado una persona buena y amable con todos. De él había cuidado durante su enfermedad su hija Suzu, de 14 años, retoño de la esposa número dos. Las Kôda no pueden evitar sentir cierta curiosidad por conocer a su media hermana, apenas una adolescente, y se sorprenden de su consideración y entereza. Sachi, que acude al final, se ve reflejada inmediatamente en ella: una cría a la que han arrebatado la niñez,  ha tenido que aprender a madurar de forma muy dolorosa y que se ha quedado sola en el mundo. Así que, en contra de su manera de actuar, se deja llevar por un impulso y la invita a vivir con ellas en su hogar de Kamakura.

Este es el punto de partida de un slice of life sereno y emotivo, pero maravillosamente falto de sentimentalismo. Y es que la ausencia de melodrama, en una historia como esta plena de sinuosidades que rozan lo rocambolesco, es milagrosa. Las hermanas Kôda llevan a la hija de la persona que les arrebató a su padre a vivir con ellas. Su medio hermana, una chica inocente sin otra familia que ellas. Y Suzu es muy consciente de la situación, no es ninguna tonta, sabe que su presencia revive antiguos agravios. Our little sister plantea un laberinto emocional donde todas tienen asignaturas pendientes de una manera u otra, un dédalo en el que se desliza la culpabilidad.

Kore’eda es todo un experto en lidiar con los sentimientos humanos con sutilidad y delicadeza, y eso es lo que nos muestra en Umimachi Diary: el universo femenino japonés, rico, generoso y lleno de contradicciones. Es inevitable evocar Las hermanas Makioka (1936) de Junichirô Tanizaki o el clásico occidental Mujercitas (1868) de Louisa May Alcott conforme vamos viendo la película; así como, por mucho que le moleste al director, la sombra de Yasujirô Ozu en la forma que tiene de crear poesía. Sin azúcar ni artificios, con hermosa simplicidad y ternura. Un shôshimin-eiga honesto de lo que es ser mujer en Japón en la actualidad, y no es para nada fácil.

Our little sister es un drama familiar realista que plasma lo cerrada y encorsetada que es la sociedad japonesa. El pudor a la hora de expresar los sentimientos hace que se enquisten, ulceren profundamente por dentro. No es casualidad que no sea casi hasta el final de la película que ninguna se atreva a hablar de forma abierta y franca de su padre. Una comunicación franca y honesta siempre es necesaria entre personas que se quieren, desahogarse también es indispensable para poder continuar adelante con la vida. Cada hermana es retratada de manera individual, con una profundidad psicológica acorde a la importancia de su personaje, por supuesto, pero todas colman con sus pensamientos y emociones la vieja casa en la que viven. Una casa rebosante de recuerdos y sentimientos entretejidos con ligereza, pero fuertes e impetuosos a la vez. La relación entre ellas es natural, fluida, casi mágica.

Es significativa la continua presencia de la muerte. La película comienza y acaba con un funeral, y las alusiones a ella no son pocas. Las personas vamos, venimos y, al final, desaparecemos. Como todo en el mundo. Es la futilidad de la existencia. Sin embargo, los japoneses han sabido hallar en esa impermanencia la más exquisita de las bellezas. Umimachi Diary rezuma de mono no aware, impregnando con su dulce melancolía la cadencia del film. La conmoción ante lo efímero de la vida es la que conduce, en cierta forma, a estas hermanas hacia la purificación del perdón. El perdón para sus padres, el perdón para ellas mismas.

Our little sister trabaja a distintos niveles, su complejidad es admirable a la hora de cristalizar el desconcierto y los matices de las emociones humanas. La terrible dependencia de la mujer japonesa hacia el hombre, la necesidad imperiosa de tener un interés amoroso y/o casarse. Todo esto en una sociedad que responsabiliza únicamente a la mujer del fracaso de las relaciones sentimentales o el matrimonio, ellas solas cargan con la culpa completa. Su obligación es servir a su pareja o marido, hacerles sentir bien; si las abandonan, es porque no están cumpliendo con su papel. Por eso la madre de las hermanas Kôda es acusada de que su marido se fuera con otra. Su padre es considerado, recordemos, un buen hombre; aunque en realidad fuera un cobarde que se preocupara más de los demás que de su propia familia, y cuya debilidad de carácter lo hacía incapaz de asumir sus errores. Y es precisamente cuando las cuatro hermanas son conscientes de todo esto, que logran liberarse y conseguir cierta paz. Sentirse personas plenas y autosuficientes sin la necesidad perentoria de una presencia masculina. Ellas mismas se bastan, ellas mismas conforman un núcleo familiar perfecto. Llegar a una conclusión así en la sociedad nipona no es cualquier cosa, ojito.

Diario de una ciudad junto al mar es un recorrido por las vidas de cuatro mujeres, los lugares que habitan, sus gustos, sus experiencias, sus heridas. Los deliciosos tentempiés que prepara la dueña de la cantina La Gaviota; la paciente elaboración casera de licor de ciruela; la inmediata camaradería entre las Kôda y Yuzu; las recetas gastronómicas de la familia y sus degustaciones; la primera pedicura de Sachi con esmalte rojo; etc. La película está repleta de detalles muy humanos y creíbles, pero siempre con una mirada amable y bondadosa. Todo en ella invoca un lirismo elegante que mediante planos medios y largos otorga una silenciosa intimidad de voyeur. Para los diálogos, planos cortos en interior de gran intensidad.

Se trata de una obra que va desarrollándose con calma, adaptándose a la evolución psicológica de los personajes. Cada hermana ocupa el espacio de un cliché: la mayor, responsable y seria, motor incuestionable de los cambios; la mediana, rebelde y con mala suerte con los hombres; la tercera, desenfadada y candorosa; la pequeña, tímida y buena deportista. Desde luego, Umimachi Diary no va dirigida a un público impaciente, y la ausencia de un clímax destacado marchita un poquito su desenlace. No obstante, el trabajo de las actrices es en verdad memorable, y a pesar de que no sea la película más original de Kore’eda, resulta un film estupendo que debería remitir al espectador de forma inmediata al manga.

Our little sister es una bonita película que hará las delicias de los amantes del costumbrismo clásico japonés, con muchas reminiscencias budistas (tiene lugar en Kamakura, no obstante), y un aspecto visual impecable, transparente y de gran pureza. Su guion, que parece exhala cierto aroma culebronesco, no puede resultar más engañoso en ese aspecto, pues oculta temáticas más hondas de lo que cabría esperar. En resumen, un film agradable y bien confeccionado, aunque no alcance la excelencia (ni falta que hace). Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Memphis por la noche, Elvis en el tuétano

Debería haber publicado esta entrada hace ya algún tiempo, pero al final ha tenido que ser hoy. Estoy terminándola de escribir de madrugada, porque es de noche cuando mejor trabaja mi cerebro; y Mystery Train (1989), además, es una película nocturna y calurosa. Como ahora. Y perfecta para verse así. En la oscuridad y sudando. Es una de las pocas cosas que me gustan del verano: sus tinieblas.

Mystery Train es una película del año 1989 estadounidense dirigida por Jim Jarmusch. Jarmusch es un tipo bastante peculiar, es de Akron, Ohio. Con eso lo digo todo. De allí son Devo y The Black Keys, gente rara también. Y saco a relucir la música porque forma parte indispensable del film, sin duda. Su director es un melómano empedernido, un enamorado de la música popular del s. XX, y es algo que en casi todas sus películas ha dejado muy, muy claro.

Y os preguntaréis, ¿qué coño hace una película gringa en SOnC? Ya sabéis que aprovecho cualquier resquicio japonés en obras occidentales para escribir, y Mystery Train me ha ofrecido esa grieta de varias maneras. La productora del film fue JVC (The Japanese Victory Company) que, por si no lo sabéis, fue la empresa inventora del VHS; y un tercio de la película tiene de protagonistas a una pareja nipona. Desde mi punto vista, motivos suficientes para hacerle un espacio en el blog.

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Mystery Train es un tríptico que despliega sus alas membranosas de murciélago con esa parsimonia tan típica de Jarmusch. Tres historias, tres bellísimos poemas dedicados al vacío, la decadencia y la soledad. Sin dramas, sin frenesí, solo cierto erotismo musical que lo empapa todo. La figura central de este film es, como brama su título, Elvis Presley. Está presente como un dios antiguo cuya presencia permea la realidad. Una realidad construida con los cascotes de una civilización ya perdida, que se visita como el turista que aún cree poder oler el sudor de Fidias en el Partenón. Elvis es un icono pop del s. XX, ha trascendido su propia música convirtiéndose en un mito posmoderno. Y al lugar más sagrado de su culto, Memphis (Tennessee), nos lleva Jarmusch.

Si Mystery Train da título al film, que es una de las canciones que popularizaría Elvis en 1955 y que mejor representa el Memphis Blues, (también es el nombre del imprescindible ensayo que Greil Marcus escribió en 1975), Blue Moon es la melodía al son de la cual danzan una serie de personajes que pululan en la noche. Mystery Train es una reunión excepcional de forasteros y desconocidos, arquetipos reconocibles del universo del director, que se distribuyen ordenadamente en tres espacios de porosidad taumatúrgica.

Far from Yokohama es el primer relato, el que nos lleva en tren a Memphis de la mano de dos jóvenes japoneses, Jun y Mitsuko, que se encuentran de peregrinaje por los Santos Lugares del Rock n’ Roll. Ella es fan de Elvis, él de Carl Perkins; y ambos saben que Graceland y Sun Records forman parte ineludible de su viaje. Allí se forjó el destino musical de muchos de sus héroes: Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Howlin’ Wolf o Rufus Thomas, el verdadero rey de Memphis, al que son incapaces de reconocer en la estación. Tampoco se percatan de que pasan por delante de Sun Records, porque en realidad Memphis tampoco es tan diferente de Yokohama. Y eso es precisamente lo que comienzan a rumiar. Es solo una ciudad más con sus propias deidades y santuarios, a los que ellos decidieron idolatrar.

Memphis no es la tierra prometida, es una zona crepuscular por la que, dando tumbos, estos dos mitómanos logran encontrar alojamiento en Arcade Hotel. Este se erige como un monolito cochambroso y mágico en el que ejerce de chamán absoluto Screamin’ Jay Hawkins. Y en torno a este lugar orbitarán las tres historias, sometidas a la gravedad de una luna triste. No hay televisión en las habitaciones, sin embargo se puede escuchar una emisora de radio donde Tom Waits, con voz enigmática, desgrana clásico tras clásico. También un decrépito retrato de Elvis gobierna desde la pared el cuchitril. Allí Jun y Mitsuko hacen el amor, observan la noche, duermen y examinan las fotos de su romería, como si fueran estampas coleccionables en un álbum.

Blue Moon. El sonido de un disparo. ¿Qué está sucediendo? Nada. Ante sus ojos se extiende un paisaje surrealista de huellas sonámbulas. That’s América. Jun y Mitsuko se van, su próximo destino es la casa de Fats Domino, en Nueva Orleans.

A Ghost es el relato de una joven viuda italiana, Luisa, que debe regresar a Roma junto al féretro de su marido. Sin embargo, a causa de un contratiempo con el avión, debe quedarse un día en Memphis. Un día en el que la ciudad la pondrá a prueba, un día en el que se topará con otra mujer solitaria, Dee Dee, en Arcade Hotel. Es curioso cómo ese alojamiento se convierte en la luz a la que acuden, como si fuera la salvación, todos los personajes. Un refugio de belleza destartalada como la propia ciudad.

Ambas ya no tienen a sus hombres. Luisa lo ha perdido, Dee Dee huye de él, con desesperación. Luisa es generosa y reservada; Dee Dee habladora y triste. Una quiere volver al hogar, otra quiere un nuevo hogar, lejos de Memphis, lejos de su ex-novio. Hacen buenas migas, y la noche, de nuevo, hace de las suyas.

Lost in Space brota como un episodio de violencia. Johnny, interpretado por Joe Strummer, está pasando una mala racha. Lo han echado del trabajo y su novia (Dee Dee) lo ha abandonado. Para descargar su frustración, decide irse de borrachera con su ex-cuñado (mi queridísimo Steve Buscemi) y su amigo Will, pero las emociones se le van de las manos cuando dispara al dueño de una licorería. ¿Dónde buscar amparo? En Arcade Hotel, efectivamente. Johnny, al que para su disgusto llaman Elvis, tiene mucho en lo que cavilar durante la noche. En la habitación más infecta del edificio.

Se trata de la historia más errática de las tres, donde aflora una calamidad que no tarda en derivar en una meditación de naturaleza telegráfica. Un relato que se dispersa y enreda en sí mismo, donde el absurdo y el alcohol son las guías de conducta.

Mystery Train es sorprendentemente compleja, a pesar de poseer una clásica narración lineal quebrada en tres cuentos. Nos muestra un Memphis contrario al idealizado por la fábula moderna; impregnado de música, qué duda cabe, pero con una melancolía y abandono inquietantes. Quizá decepción, o quizá no. Jarmusch plasma una ciudad desierta, extraña y desolada. Un lugar donde la fama del pasado es el mito del presente, cuya inmortalidad se encuentra en un estado de dignidad ruinosa. Sin embargo, a pesar de ser una oda al desencanto, el director también le otorga una mirada romántica en la que se percibe su amor al ocaso. Y la noche del alma, por supuesto.

Se trata de una película divertida, que narra desapasionadamente historias de diálogos lacónicos y triviales, pero que recogen con minuciosidad los retazos vitales de unos personajes que van, vienen, vuelven y desaparecen. Como Jarmusch, no tienen ninguna prisa por llegar a ninguna parte. Son personajes que deambulan en su paso por Memphis, no conocen bien su destino, o no lo han decidido todavía, pero eso no les impide continuar hacia delante. Ir más allá.

¿Recomiendo Mystery Train? Hay pocas películas de Jim Jarmusch que no aconseje ver, es un director que me gusta bastante. En este film me entusiasma concretamente el ambiente sobrenatural que se inhala, esa fragancia a David Lynch, y la imponente presencia de Screamin’ Jay Hawkins, que en su papel de recepcionista está abrumador. ¿He dicho alguna vez que soy fan a muerte de su música? ¿No? Pues lo proclamo ahora a los cuatro vientos. Amo a Screamin’ Jay Hawkins.

Mystery Train es un film único incluso dentro de la filmografía de Jarmusch, con una leve comedia solo comprensible para mentes sutiles. No es una obra para todo el mundo, y a riesgo de sonar asquerosamente elitista, me alegro de que sea así. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Isao Takahata, el gabacho de mirada diagonal

Hace un mes y dos días que nos dejó el grandísimo Isao Takahata. Entre los camaradas otacos creo que no son necesarias las presentaciones, todo el mundo sabe quién fue. Me enteré de su fallecimiento cuando estaba charlando con mi compi de las Otakus Treintañeras Magrat Ajostiernos, y la noticia me cayó encima como un cubo de agua helada. La primera reacción fue de incredulidad, y después emergió la sensación del enorme vacío que había dejado, no solo en Studio Ghibli, sino en el panorama de la animación mundial.

Cierto que ya adelantó que El Cuento de la Princesa Kaguya (2013) iba a ser su última obra como director, verdad que tenía una edad respetable, incuestionable que se había ganado de sobras ya un puesto como uno de los grandes en el mundo de los dibujos animados. Pero una nunca se hace a la idea de que artistas así deban desaparecer. Jamás. El consuelo, que no es poco, es el de poder disfrutar de su enorme legado. Takahata ya es leyenda.

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Isao Takahata en el Festival Internacional de Cine de Locarno (Suiza) en 2009

En el Somos Series de este pasado jueves 3 de mayo hice un pequeño repaso a los cinco trabajos que, desde mi punto de vista, me parecen más interesantes de Takahata; así como también una buena forma de introducirse en su filmografía si no se conoce demasiado bien. Y es que esa fue una de sus “peculiaridades”, mantenerse a la sombra, casi eclipsado ante el gran público por el fuego de su gran amigo y rival Hayao Miyazaki. Ambos representaron dos maneras distintas y complementarias de entender y trabajar la animación; ambos hicieron historia con sus obras y merecen el mismo respeto y reconocimiento. Personalmente, admito que soy más team Takahata, a pesar de que la fantasía exuberante de Miyazaki me entusiasma y mi película favorita de los estudios sea El viaje de Chihiro (2001). Sin embargo, mi espíritu vibra más en armonía con la forma de sentir y hacer de Takahata.

Y en el blog también quería rendirle un homenaje, no podía ser de otra forma, aunque he preferido dejar reposar un poco el tema. Creo que los que deseen saber sobre su vida y obras van a tener (tienen ya) a su disposición multitud de información al respecto. Es lo más común, hacer un resumen de su trayectoria vital y trabajos principales. Sin embargo, para SOnC he querido aproximarme a su figura brindándole un vasallaje distinto, contando qué trabajos, qué historias le gustaron, le influyeron o significaron algo en su vida. Otra forma de conocer a Takahata: a través de las obras que admiraba.

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Isao Takahata (con gakuran negro) celebrando su vigésimo cumpleaños con su padre y dos hermanos mayores (1955).

Como muchos sabréis ya, Isao Takahata no enfocó en un principio su futuro profesional en la animación. A pesar de que comenzó en la Escuela de Bellas Artes de la capital japonesa, la abandonó para especializarse en la Universidad de Tokio en filología y literatura francesas. Fue un amigo el que lo animó a presentarse, más adelante, a las pruebas de selección de Toei para trabajar allí. ¿Por qué ese interés por los dibujos animados en ese momento de su vida? ¿Qué sucedió? Lo que ocurrió forma parte de esta entrada, donde he seleccionado cinco obras galas que tuvieron especial relevancia en la vida artística de Isao Takahata. Unas por su impacto personal, otras por su influencia, otras porque, simplemente, le gustaban. No es casual que todas provengan del país europeo pues, antes de su flechazo por la animación, Takahata amaba Francia profundamente. Y ese amor no desapareció, de hecho lo acompañó a lo largo de la vida. Su fiel francofilia era bastante conocida, hasta le valió que fuese elevado al rango de Oficial de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia, en 2015.

¿De qué era forofo nuestro protagonista de hoy, entonces? Pues, entre otras muchas cosas que desconocemos, era fan de las siguientes cinco películas. Seguramente conozcas todas, o quizá no. De todas formas, no deja de ser una ocasión excelente para revisarlas o descubrirlas. Si a Takahata-sensei le llamaron la atención, por algo sería.


5 – Les Triplettes de Belleville de Sylvain Chomet (2003)

Isao Takahata no fue un animador per se, se dedicó principalmente a labores de producción, dirección, guionización e incluso composición musical. Entendía la disciplina de una forma bastante especial, y en su visión también se incluían el apoyo y la difusión de obras de animación que considerara relevantes, independientemente de su país de origen. Su última producción fue La Tortue Rouge (2016), de la que podéis leer una pequeña reseña aquí, y que fue dirigida por el neerlandés Michael Dudok de Wit.

Les triplettes de Belleville o Las trillizas de Belleville es una de esas películas que despertaron el interés de Takahata y por la que decidió apostar, distribuyéndola en Japón. Fue la puesta de largo de su director, el francés Sylvain Chamot, y logró para su sorpresa dos nominaciones para los premios Óscar en las categorías de mejor canción original  y mejor largometraje animado. Por supuesto, Disney lo derrotó con su Finding Nemo (2003), aunque el galardón que sí se llevó fue el César.

Bienvenido a Belleville es una comedia deliciosa donde lo grotesco y la ternura retozan por doquier. El argumento es una locura surrealista y desternillante, como una fiesta de fuegos artificiales, plena de ironía y súbitos estallidos de ingenio. Bebe de las fuentes de la historieta franco-belga, se trata de una película para amantes del cómic europeo. Todos y cada uno de los personajes son caricaturas, y se ríen a mandíbula batiente de estereotipos culturales tanto parisinos como neoyorquinos (Belleville es una especie de metrópoli que fusiona ambas). La ambientación retrofuturista, así como su sentido del humor absurdo (a ratos negronegrísimo como un tizón), evocan los trabajos en cine del tándem Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. Por no hablar de esos diminutos y preciosos homenajes a Josephine Baker, Django Reinhardt o Fred Astaire. Los Roaring Twenties aparecen como ese pasado idealizado que todavía no ha logrado empañar una realidad de posguerra bastante más cruenta y gris, en la que Glenn Gould o Astor Piazzolla imponen sus melodías.

4- Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (1959)

Isao Takahata fue un gran admirador del cine francés, especialmente de la Nouvelle Vague. Conocía a la perfección el mítico ensayo Qu’est-ce que le cinéma? de André Bazin, uno de los responsables teóricos de la aparición de este movimiento cinematográfico que revolucionó el séptimo arte a nivel mundial; y, por supuesto, Les Quatre Cents coups o Los Cuatrocientos golpes, que su director François Truffaut dedicó, por cierto, a la memoria de André Bazin, fue una de las películas de cabecera del japonés.

Con Les Quatre Cents coups se puede decir que quedó inaugurada la Nueva Ola, así como también el cine de autor. Fue toda una declaración de principios, una obra maestra que contó con un presupuesto bastante exiguo y que se enfocó en mostrar, sin adornos ni embellecimiento, la vida de un muchacho en el París de los años 50. Una suerte de realismo parco, casi telegráfico, ausente por completo de melodrama pero que no duda en golpear con dureza. El título, precisamente, juega con la noción de “hacer las mil y una” (esa sería la traducción de “faire les quatre cents coups”) y recibir a su vez, los golpes de la vida.

Los Cuatrocientos golpes es un paseo por el París  de su época, con su fealdad y su extraordinaria belleza urbana también. Un marco que abraza, con brutal indiferencia, la existencia de un chico que oscila entre una completa aridez afectiva y el deseo de buscar un horizonte mejor. Antoine Doinel es un hijo no deseado e ilegítimo que siente que no encaja en ningún sitio, es una criatura desarraigada. Sus únicos refugios son los libros, el cine y su amistad con René. El día a día lo va continuamente enredando en pequeños problemas, a veces casuales, otras veces buscados, que lo conducen, finalmente, a un reformatorio. Antoine no es un delincuente en realidad, la mala suerte y sus ansias de libertad lo han dirigido a tomar decisiones poco acertadas. La ausencia total de amor por parte de sus progenitores, y la flagrante incompetencia del sistema educativo no lo ayudan tampoco demasiado.

Este film tiene mucho de autobiográfico, y Truffaut, recurriendo al mismo actor a lo largo de los años, Jean-Pierre Léaud, continuaría a través de su alter ego Antoine Doinel plasmando sus experiencias en cinco trabajos más. Isao Takahata, por su parte, tomaría buena nota de este magnífico Les Quatre Cents coups, sobre todo de la idea de un protagonista infantil que lucha contra múltiples adversidades en una realidad poco amable, procurando siempre abrirse camino. Así lo reflejaría más adelante, por ejemplo, en Marco, de los Apeninos a los Andes (1976) o Jarinko Chie (1981).

3 – Kirikou et la Sorcière de Michel Ocelot (1998)

La admiración que sentían el uno por el otro Isao Takahata y Michel Ocelot, director de Kirikou et la sorcière o Kirikú y la bruja, no es ningún secreto. “Se atreve a hacer cosas que no nos atrevemos a hacer, liberándose de las reglas”, dijo Ocelot de Takahata para el periódico La Croix. Takahata, por su parte, quedó tan impresionado con Kirikú que se encargó de supervisar personalmente su adaptación y doblaje al japonés. Este fue el primer largometraje del animador galo, y no fue tarea sencilla lograr financiarlo, costó cuatro años. Pero después de superar todas las dificultades que se presentaron, su esfuerzo resultó recompensado con un éxito absoluto. Kirikou et la sorcière volvió a poner en el mapa la animación europea; y consiguió además dos continuaciones adicionales: Kirikou et les bêtes sauvages (2005) y Kirikou et les Hommes et les Femmes (2012).

Michel Ocelot pasó gran parte de su niñez en Conakri, capital de Guinea, así que sintió que le debía algo a esa parte de su infancia que siempre consideró negra. Quiso honrarla, y dedicarle una obra que, además, consiguiera dignificar la diversísima cultura de un continente que todavía permanece olvidado e infravalorado por un Occidente que lo devoró (y sigue devorando) con parsimonia feroz. Para ello, recurrió en parte a los trabajos del folclorista François-Victor Équilbecq, especializado en cuentos del África Occidental, la Epopeya de Mwindo del pueblo Nyanga, y su propia imaginación. La música, que tiene gran protagonismo, fue compuesta por el artista senegalés Youssou N’Dour. Ocelot puso mucho cuidado en los detalles, incluida una obvia reverencia al Nations nègres et culture (1955) del grandísimo antropólogo e historiador Cheikh Anta Diop. 

El cuadro de la imagen fue pintado por Henri Rousseau en 1906, y se titula Joeux Farceurs. El influjo de su exuberante vegetación de tintes casi radiactivos sobrevuela por toda la película, así como el estilo primitivista y naïf de sus diseños. Lo cual no tiene nada de particular, ya que estos movimientos artísticos se nutrieron del arte africano, incluido el egipcio, entre otros. Kirikou et la sorcière no es una historia al uso, y Ocelot procuró desmarcarse de las rutinas que Disney perfila(ba) por estos lares. Tanto a nivel argumental, en la que la historia no sigue una senda tradicional; como artístico, donde el director se negó a que mutilaran su obra porque las audiencias anglosajonas pudiesen considerar obscena la representación de los personajes.

Kirikú y la bruja es un cuento de hadas y aventuras que no solo expresa la añoranza por un África prácticamente desaparecida y fagocitada por los poderes coloniales (y neocoloniales); sino que también presume de cierto aroma occidental. Resulta una mixtura única para asombrar a niños y grandes, que no se inhibe además a la hora de trabajar ciertas temáticas poco habituales en el cine comercial, y con una línea clara pedagógica.

2 – Une partie de campagne de Jean Renoir (1935)

¿Alguna vez os he contado lo mucho que me entusiasma el escritor Guy de Maupassant? Bueno, pues os lo vuelvo a comunicar con gran ánimo y fervor: amo a Maupassant. A Isao Takahata también le gustaba, no sé si tanto como a mí, y disfrutó asimismo del mediometraje que dirigió Jean Renoir (1894-1979) en 1935, basado en el pequeño cuento Une partie de campagne (1881) o Un paseo por el campo del escritor francés. Si os interesa haceros con él, Alianza Editorial lo publicó hace ya unos añitos junto a otros relatos cortos del autor bajo el nombre de Un día de campo y otros cuentos galantes. Muy recomendable.

El padre de Jean Renoir, el pintor Pierre-Auguste Renoir, era gran amigo de Guy de Maupassant, y en honor a esa amistad decidió adaptar su relato costumbrista a cine. Y el resultado fue una auténtica obra maestra. Los estudios, sin embargo, deseaban que su metraje fuera más extenso, a lo que Jean Renoir se negó. La película era así, no necesitaba más. Y el director tenía razón. De ahí que se rumoreara que Une partie de campagne estuviese incompleta, y no se estrenara hasta bien entrados los años 40. Aunque la II Guerra Mundial influyó también bastante en ese debut tardío en salas. Solo fueron añadidos unos intertítulos, los productores mantuvieron inalterable el contenido de la cinta.

El cuadro de la imagen se titula La balançoire (1876), y fue pintado por el padre de Jean. Es un clásico del Impresionismo, y el director se inspiró en él para crear los instantes más icónicos de la película. Y fue también una fuente de inspiración clave para Isao Takahata, que introdujo su vaivén alegre y desenfadado en varias de sus obras, como Heidi o Ana de las Tejas Verdes. Pero la influencia de Une partie de campagne no quedó solo ahí, Takahata se impregnó con sumo placer de su amor por la naturaleza y metáforas sutiles; su gusto por los retratos de lo cotidiano y la riqueza de matices. Pero era algo de esperar, los impresionistas tomaron mucho a su vez del arte tradicional japonés y su filosofía, que en Un paseo por el campo brilla suavemente. Una retroalimentación maravillosa. ¿Cómo no iba a fijarse Takahata en semejante obra de luz y melancolía? El mono no aware rebosa, lo inunda todo.

Une partie de campagne es la estampa de la pequeña burguesía parisina que busca salir de su rutina, escapar mediante una excursión campestre o un romance fuera de los márgenes de lo convencional. Es un cuento nostálgico y a la vez cómico, con toda la acidez y mala leche de Maupassant sublimadas en una narración de corte realista. Un bizcochito envenenado que, a pesar de todo, se digiere sin dificultad. Es una obra elegante y viva, que influyó en el ánimo de Isao Takahata y su predilección por las historias minuciosas y delicadas.

1 – Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault (1952-1980)

Le Roi et l’oiseau, dirigida por Paul Grimault con guion del poeta Jacques Prévert, fue un punto de inflexión en la vida profesional de Isao Takahata. En sus propias palabras: “Lo que hizo que me decidiera a convertirme en dibujante fue comprender un día, al ver las películas de Paul Grimault, que no estaba limitado a representaciones irreales. Estaba buscando una forma de realismo en el dibujo. Y aún hay más: “Realmente disfruté los primeros largometrajes de Disney (Blancanieves, Pinocho, Fantasía, etc.), pero me alejé de él, mientras que mi admiración por la obra maestra de Grimault y el texto de Prévert permanece intacta” expresó Takahata en una entrevista para el magacín Citazine. “Sin duda, Grimault ha logrado, más que cualquier otro, casarse con la literatura y la animación. Me despertó a la cultura francesa y a la sensibilidad europea, de las cuales hay rastros en mis películas.” Nada más que añadir, señorías.

Bueno, sí, hay bastante más que agregar, sobre todo respecto a la propia obra en sí, El rey y el pájaro. La obra que logró ver Takahata (también Miyazaki) no contó ni con el beneplácito de Grimault ni con el de Prévert. Su producción comenzó en 1946 bajo el nombre de La Bergère et le Ramoneur o La pastora y el deshollinador, inspirándose en el cuento clásico de Hans Christian Andersen. Pero André Sarrut, su socio en los estudios Les Gémeaux, estrenó la obra en 1952, que estaba sin finalizar por problemas financieros. Esto provocó su ruptura profesional, y Grimault no logró hacerse con los derechos del film hasta finales de los 60. Y no fue tampoco hasta 1980 que no pudo estrenarse Le Roi et l’oiseau tal como la habían concebido Prévert y Grimault, con todo el material previo y nuevo también. Sin embargo, Prévert no consiguió verla terminada, pues murió en 1977.

El rey y el pájaro es una verdadera maravilla, un espectáculo visual al servicio de un cuento infantil que no da puntada sin hilo en su argumento. En este film desfilan la arquitectura alucinante de Escher, la elegancia austera de reminiscencias industriales del art déco, los vacíos metafísicos de de Chirico o el Fantômas surrealista de Magritte; así como los inquietantes Vampiros (1915) de Louis Feuillade o el turbador Ubu Roi (1896). Y todo ello rociado con una purpurina inequívocamente steampunk. No es de extrañar que la cabeza le explotara a Takahata, Le Roi et l’oiseau es una obra maestra de la animación francesa y europea que todo el mundo debería ver alguna vez.

Ghibli acometió la tarea de su distribución en Japón; e Isao Takahata, cómo no, dirigió su adaptación y doblaje. No era la primera vez, de todas formas, que el maestro se hacía cargo de una obra de Jacques Prévert, a quien estimaba y había traducido ya con anterioridad. Un último apunte: la banda sonora de El Rey y el pájaro fue compuesta, nada más y nada menos, que por Wojciech Kilar. Canelita en rama, camaradas otacos.

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Paul Grimault haciendo de las suyas.

Evidentemente, a Isao Takahata le gustaban muchísimas cosas más allende las fronteras francesas, como el cine neorrealista italiano o el expresionismo alemán; pero en esta entrada hemos querido acercaros su faceta francófila, que era bastante importante en su vida. Cinco obras que de por sí valen su peso en oro, y que con la recomendación del sensei deberían cobrar nuevos bríos ante los ojos de la otaquería. ¿O no? Yo no me las perdería, les daría su oportunidad. Y si ya las conociese, un revisionado vendría que ni pintado. Lo merecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

We are X: muerte, dolor y éxtasis

No es necesario que me guste la música de una banda para informarme sobre ella, leer su historia o ver un documental que me cuente sus avatares. Si el grupo me resulta como fenómeno interesante, no tendré ningún tipo de prejuicio a la hora de conocerlo. Aunque me parezca que sus obras apesten, cualquier artista que se suba a un escenario a tocar sus canciones siempre me merecerá un mínimo de respeto. Es el caso de la formación legendaria japonesa X Japan, pioneros del visual kei e influencia impepinable en la gran mayoría de las formaciones de metal de las islas. Incluso encontramos vestigios de su enorme poder en Occidente, lo que no deja de resultar curioso y todo un mérito, teniendo en cuenta que la escena metálica es muy poco permeable a influencias foranas.

El metal es, salvo honrosas excepciones, más bien cosa de blanquitos occidentales. Me refiero a las bandas que triunfan a nivel internacional, por supuesto. ¿Podríamos decir que el heavy metal y su prole tienen un poso racista? Bueno, eso sería generalizar de manera muy arriesgada e injusta, permitiendo que el estereotipo del típico fan garrulo adorador, quién sabe la razón, de Odín y Mjölnir, se adueñara de la esencia de un colectivo musical bastante heterogéneo. Sin embargo, no hay que negar tampoco que se trata de una escena cerrada, hipermasculinizada y que se ha subespecializado además muchísimo. Lo que no ayuda precisamente a que músicos ajenos al círculo occidental anglófono traspasen su gruesa membrana. Pero X Japan lo hicieron. Tardaron, pero lo consiguieron.

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La entrada de hoy está dedicada al documental We are X (2016), dirigido por Stephen Kijak y que tiene de protagonista a Yoshiki, batería de X Japan, y al resto de sus miembros, Toshi, Pata, Taiji, hide, Sugizo y Heath. Un vistazo tras las bambalinas de una de las formaciones musicales más grandes de la historia de la música popular japonesa, y descubrir a las personas que respiran bajo sus extravagantes máscaras. Y lo que se descubre es, a la vez, sorprendente, entrañable, triste y a ratos muy, muy extraño. La vida cotidiana de los rockstars suele serlo un poco.

Desconozco hasta qué punto puede interesarle a la otaquería un documental de este estilo, que suele inclinarse hacia géneros más suaves (j-pop, k-pop), pero como fanática de lo japonés, servidora procura engullir todo lo que puede sobre sus manifestaciones culturales. No solo de animanga vive el otaco. Creo. O eso me gustaría pensar. Y aunque no soy, ni muchísimo menos, seguidora de la música de X Japan, la reseña la voy a escribir  desde el más profundo respeto y admiración por la trascendencia que han logrado. Así que los talifanes podéis recoger los machetes, no va a ser una entrada dedicada a su música, sino al propio documental.

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Yoshiki Hayashi y Stephen Kijak

Stephen Kijak es un director que se ha especializado en hacer documentales dedicados a formaciones musicales. Personalmente conocía su trabajo en Scott Walker: 30 Century man (2006) y Stones in Exile (2010), que aunque no me impresionaron, los consideré bastante correctos. Por lo que barruntaba que este We are X me iba a parecer una obra competente sin deslumbrar. Y así ha sido. Kijak escoge al lider de X Japan, Yoshiki, y lo utiliza de centro de gravedad para ir desgranando la historia de la banda.

10 de octubre de 2014. Estamos en el legendario Madison Square Garden de Nueva York, una de las catedrales principales de la música popular de los ss. XX-XXI donde han actuado los más grandes: Elvis Presley, Led Zeppelin, Madonna, U2, entre otras estrellas. X Japan están preparándose para tocar por primera vez en ese sagrado recinto del rock n’ roll, y son muy conscientes de lo que eso significa. Es un hito en su sinuosa y fascinante carrera, de grandioso éxito en su patria, y que se ve culminada con un justo reconocimiento internacional tras muchos años de trabajo y sufrimientos de diversa índole. Y así, mediante flashbacks intercalados con el presente, Yoshiki va narrando el nacimiento, crecimiento y evolución de la banda. En momentos puntuales cede el testigo a Toshi, el vocalista, y a otros miembros; pero sobre todo es él quien nos cuenta la historia de la que considera su vida y su familia: X Japan.

Cuando Rob Reiner estrenó en 1984 el maravilloso e imprescindible mockumentary This is Spinal Tap, muchas bandas de rock se sintieron ofendidas (véase Aerosmith) por la parodia de su mundo que representaba la película. Pero otros aceptaron por completo su mensaje, como Lemmy Kilmister, que haciendo gala de su archiconocida acidez, comentó: “Lamentablemente, todas las bandas de metal tienen o tuvieron algo de Spinal Tap”. Eddie Van Halen también expresó: “Todo lo que veo en la película me ha pasado alguna vez”. Y ese es el quid que me ha hecho rememorar una y otra vez esta obra mientras veía We are X.  Pero sin el sentido del humor que sí contiene a raudales This is Spinal Tap. Porque la historia y evolución de X Japan es, por decirlo de una manera suave, tan tortuosa como podría esperarse de un verdadero dinosaurio del rock.

Si no habéis tenido la oportunidad de ver este falso documental, os adelanto que se trata del retrato de una banda de rock ficticia (Spinal Tap) que, a lo largo de los años, tuvo que reinventarse continuamente para continuar en la brecha, pasando por situaciones tanto penosas como extremedamente ridículas y absurdas. Todos los clichés del rock y el metal son caricaturizados, sin embargo hay que tener en cuenta que la realidad siempre supera a la ficción… por lo que este film muestra también la cotidianeidad de los artistas y las circunstancias disparatadas con las que tenían (¡tienen!) que lidiar. Doy fe de ello.

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X Japan en sus inicios

We are X tiene mucho de This is Spinal Tap, pero con la diferencia de que el documental de los japoneses es verídico y tiene muy poquito de comedia. De hecho, el director creo que capta muy bien la grandilocuente teatralidad de X Japan y la traslada al celuloide. Todo el film posee un tono de tragedia inconfundible: el sacrificio, la expiación, el renacer. Yoshiki casi parece Jesucristo. Y no es una pulla. La desgracia y el dolor han perseguido al líder de X Japan desde niño, que fue muy enfermizo, y cuyo padre se suicidó cuando tenía 10 años. Eso lo marcó profundamente. Y como les ocurre a casi todos los baterías del planeta, actualmente el físico de Yoshiki está bastante perjudicado. Y es algo en lo que hace hincapié nuestro protagonista: en la constante que es el dolor en su vida, pero que a pesar de ello, continúa adelante con todo su ser. Una actitud muy japonesa, por cierto, mantener los valores tradicionales del sentido del deber, el sacrificio personal en aras del bien común (sus fans), la dignidad ante la adversidad y una discreta pero obstinada humildad. A pesar de su estética iconoclasta, insólita en una sociedad conservadora como la nipona, el alma de X Japan persiste como netamente japonesa.

X Japan, al igual que otros grupos pioneros del visual kei como D’erlanger, Buck-Tick o Luna Sea, realizaron una fusión desconcertante entre Oriente y Occidente como solo en Japón podría brotar. El goth punk de Siouxsie and the Banshees, la insolencia de Sigue Sigue Sputnik, la ambigüedad sexual de David Bowie o los Hanoi Rocks y el efectismo de Kiss o Alice Cooper se unieron al kabuki y el eroguro. La imagen de estas bandas era realmente impactante, y su música la más veloz y dura del orbe terrestre. Ah, pero no solo eran capaces de componer auténticos trallazos metálicos, en su repertorio se fueron colando cada vez más baladas de gran sentimentalismo y ampulosidad. Antes de Céline Dion, estos metalheads nipones le otorgaron a las power ballads una dimensión melodramática y épica jamás escuchada con anterioridad. Y a principios de los 90, X Japan aterrizaron en Estados Unidos como unos verdaderos dioses del hard rock… pero se estrellaron. Al hermetismo habitual del panorama metálico hacia bandas no-anglófonas, se unió el hecho de que las hair bands del glam metal angelino, con las que los asimilaron, estaban muy denostadas; y el grunge, movimiento musical de naturaleza opuesta, comenzaba a triunfar. Llegaron tarde.

Pero esta no es la única aventura que cuenta el documental, pues empieza con la amistad de Toshi y Yoshiki desde niños, y cómo de adolescentes decidieron montar una banda de rock n’ roll en un ya lejano 1982. Es un rosario de confesiones y recuerdos ensamblados con las acostumbradas dinámicas internas de los grupos, sus choques de egos y las consecuencias de la fama en la vida personal. También de muerte y sectas destructivas. hide, guitarrista y gran apoyo musical de Yoshiki, aparentemente se suicidó en 1998; lo mismo ocurrió con el bajista Taiji, fallecido en 2011. Por otro lado, la separación de X Japan en 1997 fue debida a que Toshi, el cantante, cayó en manos de una secta que le lavó el cerebro literalmente. Tardó más de una década en poder salir.

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David Bowie y Yoshiki

We are X es un documental interesante para fans y como un primer acercamiento al grupo, pero no profundiza demasiado. Comprendo que Yoshiki es el líder de X Japan y que deba acaparar mucha de la atención, pero no tanta. Además se olisquea cierto aroma a santidad en su persona que quizá solo sea una manera de trasladar a pantalla el ambiente de fervorosa devoción que profesan sus millones de fans, pero que a mí personalmente me ha chirriado un poquito. Kijak se ha mantenido tras la valla, ha ofrecido la imagen de artista enigmático que fascina, pero no ha mostrado demasiado al ser humano, a excepción de los datos necesarios para concebir su hagiografía. Meh.

También deja muchos agujeros (y bastante oscuros, por cierto) a la vista, en los que habría sido necesario poner algo de luz; también que Kijak hubiera sido menos complaciente con X Japan y hubiese aparecido un poquito de labor de investigación, habría ayudado a equilibrar la obra. Pero eso no se atisba, es un documental amable con la banda que no cuenta solo con el beneplácito de Yoshiki, sino también con una supervisión directa de los contenidos. Y eso se nota. Todo el mundo sabe que una entrevista pactada siempre suele ser más aburrida que una que no; con We are X sucede algo similar.

No obstante, a pesar de sus defectos, formalmente es impecable, tiene buen ritmo y sabe cómo mantener la atención del espectador. Las aportaciones de celebridades occidentales (Stan Lee, Gene Simmons, Marilyn Manson, etc), así como sus conexiones con artistas como David Lynch, hacen el documental muy ameno. Utiliza los recursos tradicionales del género, aunque es mejor advertir que más que un documental objetivo, se trata de un tributo a X Japan, con todo lo que eso entraña para bien o para mal. Consigue transmitir con nitidez la esencia de la banda, con ese mensaje optimista oculto tras la máscara de fatalidad y afectación. Un grupo que vive para sus seguidores, y eso ya no es tan común en el mundo del rock (al menos en Occidente); una formación que los respeta y que considera su obligación ofrecerles siempre lo mejor de ellos mismos. La profesionalidad absoluta de X Japan queda muy clara.

¿Recomiendo We are X?, recomiendo este documental, incluso si no te gusta su música (como es mi caso). X Japan son ya historia de Cipango, forman parte inextricable de su cultura popular y a un poco que se ame el país, hay que conocer algo de ellos. Además, me ha parecido muy bien que el mainstream estadounidense se haya acercado, por una vez, a un grupo de rock que no pertenezca a su órbita cultural. Ha resultado una novedad muy atinada, deseo que aparezcan muchas más así. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

HAFU: la experiencia de ser mestizo en Japón

Hace ya un tiempecito que vi el documental protagonista de la entrada de hoy: Hafu: the mixed-race experience in Japan (2013), y aunque tenía un borrador de entrada prácticamente finalizado, ahí lo tenía muerto de risa, olvidado. Pero desde hace bastantes meses. No puede ser, camaradas otacos. Ahora que voy bastante apretada con los horarios de las clases, los exámenes de mandarín, mis obligaciones familiares, la natación, los ensayos y demás actividades radiófonicas, voy a ir desempolvando las entradas a medio cocer que tengo en reserva. Que para momentos así fueron concebidas. Y hoy le ha tocado el turno a esta película, que en su momento me pareció bastante interesante.

Ya sabéis que SOnC hace milenios que dejó de servir en exclusiva a las huestes del animanga para ofrecer también sus favores a otros amos igual de sugestivos, como el cine o la literatura. Así que desconozco hasta qué punto a la otaquería puede interesarle una temática tan alejada del manganime. Pero aquí estamos, escribiendo sobre la xenofobia en Japón. Hafu: the mixed race experience in Japan es una introducción a ciertas facetas de la sociedad nipona que reflejan un conflicto soterrado. Un conflicto de baja intensidad que manifiesta un cambio paulatino, aunque imparable, entre sus habitantes. ¿Es Japón un país esencialmente racista? ¿Qué hay de cierto en esa pretendida homogeneidad étnica de la que se presumía hasta no hace tanto? De manera indirecta, este documental responde a esas preguntas, y lo hace plasmando unos momentos de las vidas de cinco personas hafu. O, lo que es lo mismo, cinco personas con ascendencia japonesa y de otro país.

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Lo que en Europa, América y otras partes del mundo es considerado algo común, en Japón hasta hace escasas décadas no lo era en absoluto. Me refiero a los matrimonios o parejas internacionales. Debido a su historia particular de aislacionismo, Japón no ha sido protagonista de grandes flujos migratorios, haciendo del país un territorio étnicamente más homogéneo que la media. El pueblo yamato o waijin conforma una mayoría aplastante frente a los ainu o ryukyuanos, que son también población autóctona de las islas. También se encuentran en desventaja numérica los coreanos, chinos y taiwaneses, que son los extranjeros más abundantes residentes en Japón (zainichi). Esta falta de variedad (que es donde dicen que reside el buen gusto, por cierto) ha sido motivo de orgullo nacional durante mucho tiempo, lo sigue siendo todavía, y ha servido también para invisibilizar y discriminar a cientos de miles de personas.

Con la apertura al mundo que supuso la Restauración Meiji (1866-1869), Japón necesitaba fortalecer su identidad nacional frente al exterior. Así nació la nihonjinron, una exaltación del yamato-damashii o espíritu japonés, para remarcar su singularidad y diferencia frente al resto de pueblos del planeta. La dicotomía nosotros-los otros fue uno de los ejes de esta política que se vio además afianzada por las victorias bélicas frente a chinos y rusos. A esto hay que sumarle su filosofía de priorizar lo colectivo frente al individuo. En este nosotros no tenía (¿tiene?) cabida lo que no fuera netamente japonés. El culto imperial sublimaba toda esta noción totalitaria de la cultura nipona, que arrebataba su legítimo espacio a las minorías étnicas y foráneos, siendo una herramienta de propaganda política poderosísima. Japón es distinto de los demás, Japón es único, Japón es un pueblo superior. Durante el Periodo Taishô y el Shôwa que abarca hasta el desenlace de la II Guerra Mundial, se alcanzaron cotas delirantes de nacionalismo que certificaban la superioridad racial y cultural de los yamato frente al resto de las naciones asiáticas.

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Abanico de Japón y sus aliados (circa. 1930)

Y este clima de efervescencia apoteósica de ultranacionalismo y xenofobia, que ninguneaba y denigraba lo que no fuera puramente japonés (yamato), encajó uno de los golpes más fuertes que pudiera sufrir: la derrota definitiva en la guerra y la ocupación de las tierras niponas por parte de extranjeros, los estadounidenses. Un disparo certero al ego sobredimensionado de la nación, una cura de humildad que asumieron con gran dignidad. Porque aunque el nivel de enardecimiento bajó de intensidad, ese sentimiento de nosotros frente a los otros continuó muy vivo. Hasta bien entrados los años 70 del s. XX, el koseki o libro familiar era un arma arrojadiza para marginar en todos los aspectos de la vida a ainu, burakumin, coreanos, etc. Una segregación racial en toda regla.  La “pureza de la sangre” juega incluso ahora, por desgracia, su papel en la sociedad japonesa, porque la aceptación oficial e inclusión de estas minorías no es prioritaria para los actuales gobiernos japoneses, de tendencia conservadora.

Pero, ¿qué ocurre con los hafu? Hafu proviene del inglés half, y hace referencia a las personas que son mitad japonesas, mitad de otro país. Con la llegada de los norteamericanos a Japón tras la II Guerra Mundial, comenzaron a normalizarse las parejas y matrimonios mixtos, y el nacimiento de niños hafu aumentó. Fue a finales de los años 60, cuando estos niños alcanzaron la mayoría de edad y comenzaron a ser más visibles socialmente, que se acuñó el término. Probablemente arrancase del nombre del grupo Golden Half (Goruden Hafu)que estaba conformado por cinco intérpretes hafu, especializadas en hacer versiones japonesas de éxitos musicales occidentales. Todas tenían madre nipona, siendo sus padres de Tailandia, Italia, Estados Unidos, Alemania y España respectivamente. El quinteto encarnaba el clásico estereotipo que los japoneses tenían de las extranjeras: eran algo impúdicas (llevaban minifaldas y cantaban con voces sexy) y agresivas en su actitud. Aun así, Golden Half lograron bastante éxito, aunque su carrera no fue muy larga. Ellas también fueron las responsables del encasillamiento que, posteriormente, han sufrido muchos hafu: el de pertenecer al mundo del espectáculo y la moda; un universo aparte del de la vida cotidiana de los japoneses-japoneses.

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Las mozas de “Golden Half”

Entonces, ¿en qué espacio se mueven los hafu? ¿Son nosotros o son los otros? Lamentablemente todavía son los otros. Es cierto que resultan mejor aceptados los que poseen ascendencia europea, considerados modelo de belleza y que además personifican el canon de lo que debe ser un hafu. Pero continúan siendo los otros porque no son racialmente puros y, además, ¿qué sucede con el grueso del resto? Aunque los que tienen ciudadanía japonesa no suelen sufrir rechazo institucional y no ven vulnerados sus derechos humanos como otros grupos de personas en Japón, su día a día, su interacción social no es igual a la de un ciudadano japonés sin mestizaje. ¿Por qué motivo? El primero, y más evidente, es que su aspecto físico suele divergir de los nativos. No es solo necesario hablar japonés y ser japonés, sino también parecerlo. Segundo, la propia gente trata a los hafu de forma distinta. Y aquí es donde, por fin, tras este preámbulo, presentamos el documental Hafu: the mixed-race Experience in Japan.

Hafu: the mixed-race Experience in Japan nació como un proyecto muy personal de sus directoras Megumi Nishikura, australiana-japonesa, y Lara Pérez Takagi, hispana-japonesa. Ambas mujeres querían plasmar la realidad de los hafu, más allá del cliché del artista o modelo glamuroso. La vida de personas, orgullosas de su herencia japonesa, pero que no son consideradas enteramente como tales. ¿Cómo afrontar un reto así? ¿Qué hacer para plasmar en imágenes ese cambio gradual que está sufriendo la sociedad de Japón? Para empezar, Nishikura y Pérez Takagi necesitaban dinero, así que decidieron que una parte fuera financiada a través de crowdfunding. Y lo lograron, en un tiempo récord consiguieron la cantidad necesaria para emprender su película. Y aquí las tenéis a ellas, todas contentas por el apoyo recibido, ¡y no solo económico!

Existen otras obras audiovisuales como Smile (2009), serie televisiva de TBS, o la película Doubles (1995), que trabajan una temática similar; sin embargo, Hafu: the mixed-race Experience in Japan resulta mucho más ambiciosa, pues prefiere estampar las vivencias no de una, sino cinco hafu diferentes. La razón es lógica: todas las personas tienen sus propias y muy particulares circunstancias; ningún hafu es igual porque ningún ser humano lo es. Por eso Nishikura y Pérez Takagi decidieron abrir la perspectiva lo máximo posible para mostrar la mayor cantidad de matices posibles. Y la conclusión principal que se saca es que la experiencia de ser mestizo en Japón no es nada sencilla. ¿Y quiénes son ellos? Pues los protagonistas del documental son los siguientes:

hafu7ED es de padre venezolano y madre japonesa. A pesar de que nació en América, se crió en Japón manteniendo la nacionalidad venezolana. Se ha casado con una hafu argelina-japonesa, y piensa en establecerse de forma definitiva en Kansai. Ello implica tener que renunciar a su ciudadanía venezolana, pues ser japonés exige exclusividad. Ed habla de sus vaivenes e incertidumbres identitarias, cómo los sentimientos de pertenencia a un lugar u otro han fluctuado con el tiempo. El conocer a otros hafu y formar la comunidad  Mixed Roots Kansai le ha ayudado a comprender muchos aspectos de sí mismo, y cree que es una base importante para dar visibilidad a más personas como él.

hafu5SOPHIA es de padre japonés y madre australiana. Ha vivido siempre en Sidney y apenas conoce el idioma y las costumbres de Japón. Cree que está perdiendo una parte importante de su herencia, ignorando un mundo del que forma parte también; así que decide ir con su abuela un año, dejando atrás toda su vida, para conocer su otro yo. Empezando desde cero, esperando poder integrarse. Quizá sea esta la historia más floja de las cinco, la que menos interés suscita. Aun así, su punto de vista, aunque no especialmente relevante, completa el horizonte bastante bien.

hafu6ALEX tiene nueve años y es de padre japonés y madre mexicana. Son una familia acomodada muy atenta a la educación y crecimiento de su hijo porque, formando parte de un entorno doméstico multicultural, puede encontrarse con dificultades en un país como Japón. Su hermana pequeña Sara no parece que en el colegio japonés tenga mayores problemas; sin embargo, Alex sí que padece una de las lacras más comunes entre los hafu: el acoso escolar. Así que su madre, después de enviarlo unas semanas a México para que se recupere, decide cambiarlo a un colegio internacional en Nagoya.

hafu4DAVID es de madre ghanesa y padre japonés. Aunque nació en África, se ha criado en Japón en un orfanato con sus otros dos hermanos, pues sus padres se divorciaron ante la incapacidad de su madre de adaptarse al país. Se considera por completo japonés (de hecho me parece el más japonés en su manera de pensar, hablar y actuar de los protagonistas) pero su piel oscura provoca muchos prejuicios entre los que le rodean. Lo consideran directamente gaijin. A pesar de todos estos problemas, David es una persona de voluntad fuerte que recauda fondos para abrir escuelas en su Ghana natal.

hafu8FUSAE no supo que su padre era coreano hasta que cumplió los 16 años. Existe un fuerte prejuicio hacia los zainichi, a los que siempre se ha considerado ciudadanos de tercera, vinculados también a la delincuencia. Para ella supuso un shock, y todavía no entiende cómo no fue capaz de interpretar esos pequeños detalles (familiares hablando con acento fuerte, su abuela cocinando platos coreanos) que indicaban su ascendencia joseon. Aún lucha por encontrar su lugar en Japón, y participar en las actividades de la Mixed Roots Kansai la ayuda bastante.

Hafu: the mixed-race Experience in Japan está planteada de manera sencilla y clara, con alguna steady-cam pero sobre todo cámara en mano, para otorgarle cercanía y realismo. Que de eso se trata, de brindar presencia, de aproximar y dar a conocer la realidad de la multiculturalidad en una de las naciones más homogéneas del planeta. No hay grandes sobresaltos, y las directoras se limitan a reflejar esa parte de las vidas en las que ser hafu los distingue de los demás. Quizá sea ese precisamente uno de sus defectos, la ausencia de un clímax obvio y cierto tono monocorde mientras se suceden las vivencias de los protagonistas. Aunque no por ello resulta un documental aburrido, y además consigue su objetivo plenamente, que es transmitir la complejidad de la cuestión hafu. ¿Lo recomiendo? Absolutamente sí. Es una obra muy atractiva, sobre todo para los que estamos interesados en conocer de Japón algo más que lo obvio; y comprender así más de su idiosincrasia, cómo va mutando en un mundo cada vez más globalizado. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Peticiones Estivales: el cine de Hitoshi Matsumoto

Y cerramos las Peticiones Estivales de este verano 2017 con la solicitud desde twitter de MR. Pines, que sugirió una entrada dedicada al actor cómico, músico, escritor y director de cine Hitoshi Matsumoto (1963, Amagasaki). Como se trata de un hombre bastante versátil, a pesar de que su faceta más conocida sea la de comediante, no sabía muy bien cómo enfocar la entrada; máxime teniendo en cuenta la brecha cultural que impide un acercamiento profundo al conjunto de todo su trabajo, al que además desde Occidente no es tan fácil de acceder. Por lo que opté por lo más sencillo, que es hacer un mini-especial dedicado a tres largometrajes que ha dirigido y protagonizado. Este trío lo he podido ir viendo a lo largo de los años porque, aunque no me considero una fan de su figura, ya que no he tenido demasiadas oportunidades de conocerlo como me habría gustado, lo que sí he catado me ha parecido siempre interesante. Y eso que lo mío no es precisamente la comedia, es un género que suelo encontrar, casi siempre, aburrido y cansino. Matsumoto es uno de lo cómicos más célebres del Japón actual, con una carrera amplia y variada que daría para escribir una gruesa biografía.

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Hitoshi Matsumoto (2016) por Kaokako

No voy a entretenerme mucho con sus datos biográficos porque son de dominio público, y la wikipedia hace un trabajo excelente en ese aspecto, pero no está de más destacar algunas cosillas que pienso son sustanciosas. Matsumoto nació en una pequeña ciudad cerca de Osaka, Amagasaki (de hecho él se considera osaqueño), región que es cuna de una rica tradición cómica. Su acento, el típico de la zona de Kansai, se relaciona con el humor, algo así como lo que sucede en España con las variantes del andaluz. Y como los andaluces, los osaqueños tienen fama de simpáticos y abiertos. De ese territorio es propia una clase de comedia stand-up tradicional llamada manzai, en la que se especializó Matsumoto con su compañero Masatoshi Hamada. El dúo owarai que formaron en 1982 y con el que alcanzaron la fama se llama Downtown; y es considerado uno de los más influyentes dentro del panorama de la comedia en Japón. Hamada interpreta al tsukkomi bajo el nombre de Hama-chan (el sádico de mal genio); y Matsumoto al boke bajo el nombre de Mat-chan (el masoquista de humor seco).

En Occidente no podemos hacernos una idea real de lo jodidamente celebérrimos que son estos dos truhanes; por lo que el impacto a la hora de ver las películas de Matsumoto no va a ser igual que para un japonés. Sin embargo, esto tampoco puede impedirnos disfrutar de lo más directo: su evidente gran talento. Hitoshi Matsumoto tiene una lista de trabajos larga y variada en televisión, radio, con libros y cortometrajes. Pero su estreno de largo en el cine no fue hasta el año 2007, con Big Man Japan, que es la obra con la que vamos a comenzar a repasar sus películas. Allá vamos.


BIG MAN JAPAN

(2007)

La familia de Masaru Daisatô salvaguarda el honorable trabajo de Hombre Grande. Su labor desde hace generaciones consiste en proteger Japón de los numerosos monstruos gigantes que lo acechan. Antes, este oficio tradicional era continuado por bastantes héroes; sin embargo, en la actualidad solo queda Masaru. Y su labor despierta muy, muy poco respeto y admiración. ¿Será el fin de esta noble profesión?

Big Man Japan es un mockumentary que parodia y a la vez critica. Tiene una doble función. No llega a la altura de mis amados Zelig (1983) o This is Spinal Tap (1984), que son clásicos imprescindibles del género, pero resulta bastante decente. Matsumoto retrata con perspicacia la figura del típico hombre japonés de mediana edad: separado y con una hija a la que casi no ve; de temperamento apocado, perezoso y cobardica, aunque de buen corazón. Carece de ambiciones y se refugia en la cotidianidad de una vida gris solitaria con su gato. Hasta que le reclaman para combatir contra algún engendro, claro. Quién iba a decir que una persona tan anodina fuera el principal adalid de la nación. Naturalmente, Masaru no está hecho para el oficio; vive a la eterna sombra del Gran Hombre IV (él es el VI), su abuelo, que se encuentra ingresado en una residencia de ancianos con posible demencia senil. Masaru es un desastre tanto en el trabajo, cuya resolución positiva resulta más bien fruto del azar; como en popularidad, ya que a causa de su torpeza y mediocridad el programa de televisión tiene audiencias paupérrimas. Es el hazmerreír de Japón. Pero él lo sobrelleva con una mezcla de estoicismo e indiferencia.

El film arranca de forma lenta, y mantiene un ritmo tranquilo y de tono melancólico hasta casi la última media hora, en la que explota la locura. Hay destellos de humor absurdo de vez en cuando, pero no es una película de gags; es la triste vida de este buen hombre, que por circunstancias de tradición familiar debe ejercer una labor para la que no está hecho en absoluto. Mediante la sátira del género tokusatsu, Matsumoto se las arregla muy requetebién para tirar de las orejas a la sociedad japonesa en general, a la que plasma adocenada, perdiendo paulatinamente su identidad. Nada nuevo bajo el sol: la habitual dicotomía tradición y modernidad del país, que llevan arrastrando desde la era Meiji. Y la sumisión histórica al norteamericano, por supuesto. Son los combates con esos kaijû alucinógenos los que hacen que la película se mantenga a flote hasta su desenlace, que es lo mejor, sin duda, de todo el largometraje. Postdata: no perderse los créditos.


SYMBOL

(2009)

Un hombre vestido con un ridículo pijama de lunares despierta solo en una habitación vacía, con cientos de gónadas infantiles cantarinas en sus paredes. ¿Es parte de algún experimento? Mientras, en una pequeña ciudad de México, el avezado guerrero de lucha libre Escargot Man deberá enfrentarse a un combatiente mucho más joven y vigoroso. ¿Superará su inseguridad para vencerlo?

Symbol la iba a incluir en el listado que confeccioné sobre cine bizarro japonés (entrada aquí), pero al final decidí no alargarme demasiado, ya que me parecía abusar de vuestra santa paciencia. Pero, tarde o temprano, tenía que aparecer por SOnC. Y aquí está. Es la película más extraña de las tres que se reseñan hoy. Con diferencia. También mi favorita, debo añadir. No tengo muy claro como enfrentar esta mini-reseña, pues es muy fácil spoilear el asunto. Sumamente fácil. Aparte de que no es una obra al uso. ¿Cómo explicar a alguien que jamás haya visto 2001: Una Odisea del espacio (1968) de qué va la película? No es que se encuentre a la altura este Symbol del clásico de Kubrick, pero tiene mucho del cineasta neoyorquino. Y para bien.

¿Qué se puede contar sobre Symbol? Pues se puede decir que son un par de historias, muy diferentes entre sí, pero que muestran a dos hombres atrapados en dos realidades sin sentido. La narración que tiene lugar en México es sorprendentemente respetuosa y cuidada; muy realista y cruda. Me gusta mucho. La trama que se desarrolla en la misteriosa habitación es una oda a la masturbación y una parodia del falocentrismo más absurdo. Con divertidas concesiones a la escatología de los pedos y el delirio mental. Ambas tramas convergen y, os aseguro, que es de manera bastante inesperada. El guiño-parodia a Kiss (oops, se me ha escapado) también es muy divertido. Sin embargo, lo más interesante de Symbol es que, una vez finalizada, su interpretación no será la misma para nadie. Fascinante.


SAYA ZAMURAI

(2010)

Kanjuro Nomi es una vergüenza para todos los samuráis. Es un cobarde y ha perdido el gusto por la vida tras la muerte de su esposa. Cuando es capturado por desertar, es llevado delante de su daimyô que le ordena cumplir con una obligación algo peculiar: tiene treinta días para conseguir que su hijo ría. Si no lo logra, su destino será cometer seppuku.

Y Hitoshi Matsumoto aterrizó por un rato desde las alturas de sus alucinaciones surrealistas para realizar una obra mucho más convencional: un jidaigeki. Y tan convencional es que, desde mi punto de vista, flojea un poquillo. Y si se la compara con sus predecesoras, directamente no hay color. También es verdad que es mucho más accesible y que las posibilidades de que guste a una mayoría del público se disparan a un millón. Pero a mí no me ha terminado de convencer. Quizá se deba a que su estructura cíclica acabó aburriéndome;  o que la comedia es mucho más ligera y complaciente. Y que se huele a leguas el final. No hay nada que me fastidie más que un desenlace previsible, sobre todo si el desarrollo de la obra ha sido también pronosticable. No pude disfrutar bien de su humor; y eso que los gags en sí eran de verdad hilarantes, al principio muy sencillos, luego más elaborados (como siguiendo una evolución), pero en un contexto tan incoherente que los hacía brillar con una luz especial. Sin embargo, el azuquítar espolvoreado me sentó como un tiro. La noción de ternura que los japoneses y yo tenemos no coinciden demasiado. A lo mejor es que, simplemente, echaba de menos la presencia de Matsumoto en el guion y la pantalla.

No obstante, tengo que admitir que la realización técnica, la fotografía y su dirección artística son notables, muy elegantes y sin estridencias. Con buen gusto por los pequeños detalles. Las claras influencias del mundo del manga y el chanbara setentero también son de agradecer. Y Sea Kumada, que interpreta a la hija del samurái, Tea, es la auténtica sorpresa del film. Solo por ella merece ya la pena verlo, complementa a la perfección el boke de Takaaki Nomi. En realidad los secundarios de este film adquieren cierto relieve, que por otro lado es necesario, ya que la pasividad del personaje de Nomi puede llegar a ser exasperante. Quizá por eso se pueda llegar a experimentar un leve goce sádico viéndolo sumido en ciertas circunstancias.

 


No se trata de las críticas más elaboradas del mundo, pero sirven perfectamente para que los que no sepáis de las películas de Hitoshi Matsumoto, podáis haceros una idea. Faltaría una para completar su, hasta el momento, filmografía, R100 (2013); pero como todavía no he tenido la ocasión de verla, no se encuentra en esta entrada. Imagino que cuando me haga con ella tendrá su correspondiente reseña. No sé cuándo será eso, tampoco tengo prisa.

Matsumoto se considera a sí mismo un hombre poseído por el espíritu de la interpretación (hyôi-geinin), que me parece una forma muy japonesa de declarar que es todo un actorazo. Sin más. Ya solo por eso, estas tres obras merecen un visionado; además de que es la única manera, por ahora, de conocer su figura mejor en Occidente. Tres films bastante distintos entre sí, pero que amparan al mismo genio creativo: un hombre polifacético y con un sentido del humor bastante personal. Matsumoto deslumbra interpretando al ser humano corriente inmerso en situaciones estrambóticas y que desafían a la razón. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Peticiones Estivales: cine silente japonés

Tenía pensado escribir una entrada dedicada al cine mudo japonés más adelante, para las vacaciones de navideñas o así; pero un gato anónimo solicitó un artículo dedicado a él en CuriousCat, por lo que ha sido adelantada unos meses. Y no me ha venido mal, porque ha sido un enorme placer volver a repasar todas esas películas que enmarcan el nacimiento y la niñez del cine en Japón. Creo que no se conoce mucho, pero ese es un inconveniente que se puede aplicar a todo el cine silente en general, no solo al nipón. Es una lástima, porque me encantaría que hubiera más personas que compartieran mi pasión por él, sin embargo admito que tampoco va dirigido al público actual. Fue concebido y creado para las gentes de hace más o menos un siglo; y los gustos y sensibilidades cambian. Aparte de que los medios técnicos no eran los mismos, y no todo el mundo posee la paciencia para disfrutar de sus mágicas delicadezas e imperfecciones.

Así que he seleccionado seis films que me gustan especialmente para dar lustre al post y, como siempre apostillo, no serán las más valoradas por la crítica (o sí, a saber), pero las considero desde mi humilde criterio dignas de interés. Y digo dar lustre porque la entrada va a ser más bien un ensayo sobre los primeros pasos del cine japonés; una introducción para conocer mejor el contexto de su aparición y cómo evolucionó hasta la revolución del cine sonoro. Si la temática te pica la curiosidad, creo que disfrutarás. Si no, puedes darle a esa X del vértice derecho y seguir vagabundeando por otros lares cibernéticos, que estos unos y ceros no te impidan tener una grata experiencia navegando.

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“Doce meses de Nô: Matsukaze” (1956) de Matsuno Sofu

Da la sensación de que el cine japonés, para muchos occidentales, comenzase a tener relevancia a partir de los años 50. Todo lo que hay detrás de esa década suele ignorarse, casi como si no existiera. Algo de lógica hay en ese despiste, pues por estos lares no fue hasta entonces que se prestó atención a la obra de colosos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Aunque ambos llevaran un tiempecito ya trabajando en el mundo del celuloide. Aun así, no hay excusa para continuar en las tinieblas de la ignorancia (muahahaha) respecto al cine nipón. Antes de 1950, la cinematografía japonesa gozaba de excelente salud; y en su época silente también había bastantes obras que merecen la pena descubrirse. Sin embargo, es necesario advertir que de un catálogo calculado en unas 7000 películas, ( cifra correspondiente solo para la década de los años 20, en realidad son miles más) han sobrevivido 70 desde el nacimiento del cine hasta los años 30. 70 películas. ¿A qué es debido este desastre? ¿Cómo pudieron perderse tantas obras, entre ellas los primeros pasos de Yasujirô Ozu o Daisuke Itô? Los responsables fueron el Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial (1939-1945).

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Yûrakuchô (Chiyoda), Tokio, tras el Gran Terremoto de Kantô.

Si hay que agradecer a alguien que hayan llegado hasta nosotros estos pocos films, es al amor y trabajo de Shunsui Matsuda (1925-1987), que además fue el último benshi de la época muda del cine japonés. ¿Y qué es un benshi? Eso lo explicaremos un poquito más adelante. Mientras, regresemos al nacimiento del séptimo arte. Su origen no fue oriental, ni muchísimo de Japón; fue un invento netamente occidental, y de Occidente procedían las mayores innovaciones en el campo. Sin embargo, no tardó mucho en llegar a las costas japonesas: el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron exhibidos en 1896. Y el representante de los Lumière en Asia Oriental, Constant Girel, grabó unos primeros fotogramas en Japón al año siguiente. Las primeras filmaciones japonesas como tales fueron otro año después, en 1898. Las películas iniciales del cine nipón eran, sobre todo, grabaciones de obras de kabuki. Muy acertadamente, habían relacionado este nuevo invento con las artes escénicas, y en las islas la tradición en esas disciplinas era, y sigue siendo, muy rica. De ahí que su cinematografía, ya desde su arranque, poseyera unas características diferenciadas del resto de países.

Al principio, el cine era un entretenimiento que no se tomaba demasiado en serio, era más una curiosidad en las ferias ambulantes; pero con el cambio de siglo, muy pronto se observó el enorme potencial que albergaba como fuente de entretenimiento. Primero para las clases populares, más adelante para la burguesía también. Un nuevo tipo de negocio que prometía bastante dinero. Así que ya en 1903 se abrió el primer katsudô shashinkan o cine en Asakusa, Tokio; y el primer estudio cinematográfico en 1908, también en Tokio (Meguro). Al principio se representaban más películas extranjeras, hasta que a partir de los años 20 la producción nacional superó de largo a la foránea.

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Matsunosuke Onoe (1875-1926), la primera superestrella del cine japonés. Apareció en más de 1000 jidaigeki.

Si hay una figura que distingue al cine nipón del resto del planeta, es la del benshi katsuben. Porque el cine silente japonés nunca fue mudo en realidad, un narrador, de viva voz, contaba lo que iba sucediendo en la pantalla. Y no solo eso, también ponía palabras a los actores, explicaba las situaciones y pormenores del argumento y otorgaba al film una nueva interpretación. Este relator también surgió en otros países como Italia o Francia, pero desapareció al poco tiempo. ¿Por qué medró en Japón? Por varios motivos. El más obvio es la necesidad del público de saber qué estaba ocurriendo en la película. Las obras venidas de Occidente mostraban muchas cosas que para el japonés medio eran totalmente desconocidas; requerían explicaciones para comprender lo que sucedía en el argumento. Las culturas eran muy diferentes. Las primeras películas además carecían de intertítulos, que no aparecieron hasta los años 20, así que el benshi realizaba una labor imprescindible.

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“Katsudô Shashinkai” (1909), la primera revista cinematográfica de Japón.

A estas razones hay que añadir el amor del japonés por la recitación, la belleza de las palabras habladas (bibun). La tradición oral de las islas es abundante: el rakugo, el gidayû, el rôkyoku, el kôdan… y los benshi lo amalgamaron todo para perfeccionar un nuevo arte interpretativo (setsumei) que dinamizaba la experiencia de ver una película. Una especie de mezcla de teatro y cine, dando pie también a la improvisación, que hacía las delicias de los espectadores. El triunfo de los benshi katsuben fue fulgurante, eran verdaderas estrellas. Se llegaron a realizar films para ciertos narradores ex professo, haciéndose acompañar también de orquestas completas.

La gran popularidad de los katsuben contribuyó a que el cine sonoro tardara en imponerse, así como también ralentizó el desarrollo de nuevas técnicas narrativas cinemáticas. Pero la evolución en la disciplina era imparable, marcada por el ritmo marcado desde Estados Unidos. No se podían poner vallas al campo. El tiempo de los benshi tenía los días contados, además de que eran profesionales caros, se les pagaba incluso más que a los actores de cine. El Movimiento del Cine Puro o Jun’eigageki undô (1915-1925) también contribuyó con su clavo para cerrar el ataúd de los benshi. En general, deseaban que el cine japonés se liberara del lastre del kabukiy la tradición teatral japonesa; abogaban por su modernización y dejar atrás las temáticas más habituales del folclore, centrándose en la realidad contemporánea del país. Consideraban que eran anacronías, características obsoletas de las que había que librarse, como el uso, por ejemplo, de onnagata. Los personajes femeninos debían interpretarse por mujeres, no por hombres. Para regenerarse era indispensable mirar a Occidente, de donde provenían todas las novedades. De esta forma serían capaces de crear obras con la capacidad de atraer a un público internacional. Y así en 1937 los benshi desaparecieron, aunque resulta apasionante saber que en la actualidad hay un resurgimiento de nuevos katsuben, que se dedican a narrar antiguas películas de cine mudo.

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Tokuko Takagi (1891-1919), la primera actriz japonesa de cine.

Las películas realizadas durante las décadas de 1890, 1900 y 1910 eran bastante conservadoras y seguían la estela del kabuki y el . Los espectadores, de considerar el nuevo invento una rareza, empezaban a valorar el cine como un entretenimiento al que le exigían también calidad y cierto progreso. Era necesaria una renovación. En 1920 ya era muy clara la distinción entre dos géneros: el jidaigeki y el gendaigeki; y el debate primordial era la necesidad de explorar las posibilidades que ofrecía la cinemática de las imágenes. Japón, poco a poco, iba metiendo la cabeza en el panorama global. A finales de la Era Taishô (1912-1926), el gobierno comenzó a debatir el potencial político del cine y se prohibieron cada vez más obras; y con la llegada de la Era Shôwa (1926-1989), se convirtió en una robusta herramienta para la propaganda del nuevo régimen totalitario y nacionalista. El punto de inflexión, sin embargo, que marca este post de hoy, es la llegada del sonido. La primera película sonora de la historia fue la norteamericana El cantante de jazz (1927); en Japón ocurrió cinco años después, en 1931. Pero ese no fue el fin del cine mudo japonés, la agonía fue más larga; y a pesar de ser sus postrimerías, aún esos últimos coletazos produjeron obras muy interesantes e innovadoras. Varias de las escogidas a continuación son ejemplo de ello.

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“Cortesana de rodillas con teatro de sombras detrás” de Kitagawa Utamaro, circa 1806

Como siempre señalo en listados de esta clase, la selección es completamente personal y basada en mi experiencia, que dista mucho de ser completa y ni mucho menos la de un profesional. El orden en el que aparecen corresponde a mi criterio de calidad, que es discutible, pero resulta que este es mi blog. C’est la vie. Podría haber elegido otras distintas, he valorado también clásicos como Kurama Tengu (1928), Tokyo Chorus (1931), Otsurae Jirôkichi koshi (1931) y unas cuantas más; pero, al final, estas son las que son. Que las disfrutéis. O las sufráis, que de todo hay.


6 ✪  IZU NO ODORIKO (1933)

Heinosuke Gosho

Mizuhara, un joven estudiante de Tokio, se enamora de la bailarina Kaoru, que trabaja en una troupe de artistas ambulantes. ¿Llegará a buen puerto este amor? ¿Podrán superarse los prejuicios y diferencias sociales?

Me ha parecido conveniente empezar este pequeño listado con la primera adaptación que se hizo al cine del relato corto La bailarina de Izu (1926) del Nobel Yasunari Kawabata. ¿Por qué? Porque su director, Heinosuke Gosho, fue el que inauguró el sonido en Japón con su película Madamu to Nyôbô (1931). Izu no Odoriko es una obra bastante conocida en el país, y que ha sido vertida al celuloide y la televisión en varias ocasiones. En mi humilde opinión, la de Gosho es la mejor versión del cuento (al menos de las que yo he visto); también de mis favoritas junto a su encarnación animada, de la que escribí un poco aquí. Si en 1931 el sonido llegó finalmente al cine japonés, ¿a qué se debe que esta Izu no Odoriko fuera muda? Por un motivo muy simple: el dinero. Gosho tenía la intención de hacerla sonora, pero los estudios Sochiku no creían que un film basado en la obra debut de un literato vinculado a las vanguardias fuera a reportarles demasiados beneficios. Así que, para ahorrar, se optó por realizarla muda.

Yasunari Kawabata no escribía para las masas (taishû bungaku), sino que se decantaba por una literatura que mirase hacia el futuro, con ansias de modernizarse y sin depender de los gustos populares y querencias gubernamentales del momento. Ars gratia artis. Y Gosho, seguidor de la corriente que buscaba reformar la cinematografía de su país, no dudó en aportar su granito de arena con sus films, entre los que se encuentra este desafiante bungei eiga (película literaria) al que los productores valoraron con recelo. Nuestro director era ambicioso, y deseaba plasmar esas historias complejas de gran profundidad psicológica que solo la literatura podía brindarle. ¿Lo consiguió? Desde luego que sí.  La bailarina de Izu avanza más allá del propio relato de Kawabata, e introduce un contexto social muy realista mediante una trama paralela a la principal. Los personajes son sólidos y de un bonito gris; no gris por mediocre, sino por su ausencia de polarización. Resultan creíbles y auténticos; incluso, como en la vida misma, contradictorios y sorprendentes.


5 ✪ OROCHI (1925)

Buntarô Futagawa

 Heizaburo Komitomi es un samurai honorable y de gran habilidad. A pesar de sus orígenes humildes, su lealtad y devoción inquebrantables al código bushido hacen de él un guerrero admirable. Pero son precisamente sus altos valores éticos y fuerte carácter los que le provocarán grandes problemas en la vida.

Orochi o La Serpiente es una película bastante singular para la época, hasta podríamos considerarla una provocación en toda regla. No en vano, sufrió una fuerte censura que recortó parte de su metraje. Sin embargo, el mensaje principal que quiere transmitir, que es la impunidad de una clase dirigente y las graves injusticias que sufren por su culpa los más desfavorecidos, se transmite de manera impecable. Era la decadencia de la Era Taishô (1912-1926), en la que los poderes de la antigua oligarquía pasaron  a los partidos democráticos, y los ciudadanos mayores de 25 años pudieron por fin votar. Sin embargo, el advenimiento de la Era Shôwa (1926-1989), en cuyo primer tramo los militares fueron acaparando el poder alcanzando un rotundo totalitarismo, no vieron con buenos ojos esta película. No obstante, logró un éxito tremendo.

El film narra la vida de un anti-héroe, algo completamente inédito en la filmografía japonesa hasta entonces, y presume de una visión de la realidad pesimista y cruda. Muy cercana al espectador, aunque fuese un jidaigeki. En el mundo no hay lugar para los hombres honestos y Tsumaburô Bandô, probablemente la primera estrella del cine de acción de la historia, encarnó al guerrero caído en desgracia. Un descenso a los infiernos. Aunque la película todavía bebe en algunos aspectos de las fuentes del teatro, Bandô consiguió brindarle un realismo emocionante a sus combates, con un estilo de lucha natural y enérgico. Gracias a él la figura del samurái en el cine se modernizó, adaptando el dinamismo del shinkoku-geki, para dejar definitivamente atrás las poses estáticas y el histrionismo del kabuki. Él puso los cimientos del kengeki-eigachanbaraToshirô Mifune o Tatsuya Nakadai le deben muchísimo. Nota importante: las secuencias de peleas resultan espectaculares, sobre todo para los que disfruten con hábiles manejos de catana.


4 ✪ ROJÔ NO REIKION (1921)

Minoru Murata

Tres historias distintas entrelazadas: un violinista y su familia, dos convictos recién liberados y una niña rica. Todos confluyen en una pequeña población durante la Navidad. 

Minoru Murata fue uno de los cineastas que más luchó por renovar el cine japonés en sus inicios y dotarlo de la modernidad que procedía de Occidente. Por eso no dudó en escoger como base de su primer largo de importancia una de las obras más conocidas del ruso Máximo Gorki, Los bajos fondos (1902). Fue llevada también al cine por Akira Kurosawa, por cierto, en Donzoko (1957). No hay color entre una y otra, pero no debemos arrebatarle el mérito a Rôjo no Reikion de que fuese el pistoletazo de salida del jun’eigageki undô. Murata occidentalizó un pequeño pueblo del Japón rural para narrar su historia, creando un perfecto híbrido entre los dos extremos de Eurasia. Se trata de un film más complejo de lo que se podría esperar, con elipsis, firme contenido simbólico y flash-backs que pueden resultar desconcertantes porque trabaja en realidad tres historias distintas. En verdad fue un esfuerzo honesto por dejar atrás la influencia del teatro tradicional y utilizar los recursos más modernos de los que podía el director disponer; tanto a nivel técnico, narrativo o artístico. Muy loable.

Como historia, es un melodrama bien interpretado en el que el propio Murata se reservó un papel, ya que antes de director de cine había sido actor. Puede recordar en el tono al Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens o al ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra; sin embargo también es una película rotundamente japonesa, y eso se nota para bien. Murata logró con Rôjo no Reikion poner en el mapa el cine de su país, realizando la primera película que podría resultar inteligible para un espectador de otra parte del globo. Sin necesidad de benshi y apenas intertítulos explicativos, porque su lenguaje visual era, y es, universal. No en vano, fue de los primeros directores de cine japoneses que lograron distribución internacional de sus películas.


3 ✪ ORIZURU OSEN (1935)

Kenji Mizoguchi

Sokichi Hata quiere estudiar en la escuela de medicina en Tokio, pero es pobre y se encuentra sometido por una banda de traficantes de arte. Pero la valiente Osen, que se ha enamorado de Sokichi, hará todo lo que esté en su mano para que consiga alcanzar su sueño.

Con Kenji Mizoguchi y su etapa silente he dudado entre Taki no Shiraito (1933) y la presente Orizuru Osen u Osen de las Cigüeñas para el top; sin embargo al final me he decantado por Osen, quizá porque no es tan conocida y también merece un poquito de atención. Fue su última película muda. Gran parte de la obra de los años 20 de Mizoguchi desapareció, lo que sabemos es que se dedicó con ahínco a experimentar con las influencias occidentales, incluso juguetear con las técnicas del expresionismo alemán. No obstante, a los pocos años volvió su atención a las temáticas japonesas, y aunque tonteó algo también con el keikô-eiga, tomó obras shinpa del escritor Kyôka Izumi  para realizar tres films: Nihonbashi (1929), Taki no Shiraito (1933) y Orizuru Osen (1935). Muchas de las obras de Izumi, debo señalar, han sido volcadas al cine a menudo por su fuerte tirón melodramático y calidad.

Aunque se considera que la etapa de asentamiento artístico de Mizoguchi empezó con Elegía de Naniwa (1936) y Las hermana de Gion (1936), ambas ya sonoras, merece la pena echarle un vistazo a su filmografía muda; sobre todo a Osen, donde el director ya había plantado las semillas de lo que luego sería su marca de agua: la opresión de la mujer en la sociedad japonesa, sus ingrávidos planos secuencia, las delicadas atmósferas de luces y sombras, su poesía visual melancólica, etc. Y es que hay que tener en mente que tanto Mizoguchi como Yasujirô Ozu compartían una idea sobe el cine especial: se inspiraban en la capacidad evocadora de imágenes del haiku. Esta concepción tan japonesa impregnó las obras de ambos, y se difundió a otros directores, otorgando al cine nipón un rasgo muy distintivo respecto al cine de otros lugares. En Orizuru Osen encontramos los primeros trazos de su estilo bien delineados, con la habitual grácil belleza de su buen hacer; y su temática sobre el sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre desagradecido, que fue luego una constante en toda su obra. Su protagonista fue interpretada por la genial Isuzu Yamada, que aparecería luego también, por ejemplo, como una escalofriante Lady Macbeth en Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa o en Tokyo Twilight (1957) de Yasujirô Ozu.


 2 ✪ KURUTTA IPPÊJI (1926)

Teinosuke Kinugasa

Un hombre decide trabajar de celador en el manicomio donde está ingresada su esposa. Quiere estar lo más cerca posible de ella y sueña con liberarla y huir de ese horrible lugar. Se siente culpable por su enfermedad.

A Page of Madness o Kurutta Ippêji tuvo su pequeña reseña en la entrada dedicada al cine bizarro japonés aquí. No voy a añadir mucho más, salvo que, en perspectiva, es un film que supuso un antes y un después en la cinematografía de Japón. En su momento fue ignorada; que se creyera una película perdida tampoco ayudó mucho a su reconocimiento. Sin embargo, casi un siglo después, su trascendencia como hito del cine de vanguardia es incuestionable. Es una obra al nivel de sus homólogas europeas, de las que bebe, indudablemente. Las influencias de F. W. Murnau, Abel Gance y Robert Wiene son muy evidentes. No obstante, camina a la par de ellas, tanto en calidad como innovación.

Del metraje original, que constaba de 103 minutos, han sobrevivido 78. ¿Es una pérdida muy grave? Solo podemos teorizar, pero Kurutta Ippêji es un film con muchas posibles lecturas, desde una alegoría política, un melodrama, una denuncia social… siempre con los ropajes del avant-garde y la literatura porque, cabe destacar, el guion fue escrito por Yasunari Kawabata (sí, otra vez, por aquí). Si se quiere aprender un mínimo sobre la etapa silente del cine nipón, su visionado es obligatorio; si se aspira a tener un conocimiento básico sobre el séptimo arte japonés, resulta imprescindible.


 1 ✪ UMARETE WA MITA KEREDO (1932)

Yasujirô Ozu

Los hermanos Yoshii, que acaban de llegar a los suburbios de Tokio, descubren que su padre no es tan importante como pensaban. Es un simple “salaryman”a las órdenes de un jefe. Todo esto supone un duro golpe para ellos en un momento además difícil en el colegio. Keiji y Ryoichi deberán enfrentarse a la vida con otros ojos, y explorar nuevos territorios que ni habían imaginado.

Yasujirô Ozu realizó ya en color, con sonido y bastantes años después, una especie de remake (Ohayô, 1959) de esta obra. Muy recomendable, como casi todo lo de Ozu, pero yo me sigo quedando con Umarete wa Mita Keredo. Creo además que se trata de una película con muchas posibilidades de que guste a los fans del manganime, porque contiene elementos que décadas más tarde observaríamos en el shônen, seinen y el slice of life más tradicional. Incluso se pueden percibir leves trazas del Kuro y Shiro del Tekkon Kinkreet (1993) de Taiyô Matsumoto. Pero no perdamos la perspectiva, sigue siendo un film del año 1932 y es una obra muy Ozu, por lo que encontraremos bastantes de los elementos que son característicos de su cine: comedia ligera, drama costumbrista y la familia. Podría haber seleccionado para cerrar este listado Ukikusa Monogatari (1934) del mismo director, cinta que además me encanta (y que Ozu volvería a recrear en 1959); sin embargo, pienso que esta puede atraer más en general a la otaquería.

A caballo todavía entre la era Taishô y la Shôwa, Umarete wa Mita Keredo es una elegante crítica social de la época. De hecho se puede considerar una de las primeras películas japonesas con ese tipo de contenido. Une el sentido del humor nansensu con la delicadeza sentimental del shôshimin eiga, sin olvidar que se trata de un rotundo retrato social del momento. Ozu, con su habitual sutileza, cuestiona la rígida verticalidad de la sociedad japonesa o tate shakai, antes incluso de que se acuñara ese término, y su difícil aclimatación a los nuevos tiempos. Japón a principios de la década de los 30 sentía la incertidumbre de un futuro marcado por la dicotomía entre tradición y renovación, enfrentándose a sus contradicciones. La modernidad japonesa en crisis, sin perder de vista tampoco la Gran Depresión. Y la clase trabajadora era la más vulnerable, el padre de la familia Yoshii, por ejemplo. Ozu no hace un alegato político, sino que a través de la visión de unos niños, muestra una realidad social compleja, mimando las relaciones entre los personajes y la transición entre sus mundos, el de la infancia y el de los adultos. El conjunto es de una entrañable armonía, a pesar de que lo que expresa no lo sea. Porque como muchas obras de Ozu, comienza luminosa y alegre, acabando recreándose en los matices de las sombras y la oscuridad. Muy japonés eso, por cierto.


Y esto ha sido todo por hoy, si la anterior entrada incluida en mis queridas Otakus Treintañeras era un poquillo larga, creo que esta la ha superado con creces. Y encima tratando un tema bastante más árido que interesará a cuatro gatos extraviados. ¡Miauuuu! Espero que no os hayáis aburrido mucho, sinceramente, y que la presente sirva para despertar vuestro apetito hacia el fascinante mundo del cine silente japonés. Y si ya gozáis de esta inclinación, animaros a repasar alguna de las obras seleccionadas. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Japón, cine, estío… y la noche

Ya tenemos casi encima el verano. Al menos por estas latitudes. Es una estación que especialmente detesto, aunque también me brinda uno de los momentos más deliciosos del año: su noche. Las madrugadas estivales son estupendas para muchas cosas, entre ellas poder disfrutar de una buena película. Así que dejándome llevar por la corriente del estío, y sabiendo que no son temperaturas para aguantar demasiados rollos macabeos, la presente entrada va a estar dedicada a algo muy ligerito: 5 películas japonesas perfectas para disfrutar durante las noches más tórridas. Un post para no darle al coco demasiado y enterarse de que existe un sencillo menú cinéfilo para degustar. Por supuesto, mi selección es completamente subjetiva y se encuentra sujeta a mi experiencia personal. Es bastante heterogénea y abarca diversas décadas, así que hay donde elegir. ¡Empecemos!

 entrantes


kurosawa

Kurosawa siempre será Kurosawa, un monstruo, la bestia parda del cine japonés a pesar del propio cine japonés. Y aunque es sobre todo recordado en Occidente por sus jidaigeki, el señor Pantano Negro supo trabajar de manera magistral otros géneros.  Hachi-gatsu no rapusodî o Rapsodia de Agosto fue su penúltima película y sin duda una de las de tono más intimista. Su centro de gravedad es la masacre de las bombas atómicas, en concreto la de Nagasaki. No fue la primera vez que el director cultivó esta temática, pues encontramos sus ecos en Rashômon (1950), Crónica de un ser vivo (1955) y Yume (1990), aunque en las más modernas trataba la necesidad de no huir ni olvidar lo sucedido.

Rapsodia en Agosto es un drama puro, enfocado en las consecuencias personales, tan devastadoras, que provocaron en la población civil estos dos bombardeos. Es curioso que cuando se estrenó la película recibió críticas bastante negativas. Eran ante todo reproches a Kurosawa por mostrar únicamente un lado de la historia. Una recriminación completamente injusta, teniendo en cuenta además que no es un film histórico, sino la tragedia particular de una familia, y su forma de encarar el ataque nuclear. De paso, Kurosawa realizó labores pedagógicas. Tres generaciones representadas en la pantalla, y cada una con una visión diferente; aunque todos acaban aprendiendo los unos de los otros. Su corazón, la abuela, una hibakusha que compartirá sus recuerdos con todos los demás. Hachi-gatsu no rapusodî bien merece un visionado, aunque haya sido ignorada por los cazadores de samuráis y katanas durante décadas (yo incluida).

august


forest

No me considero demasiado foodie, soy de gustos culinarios extremadamente simples y bastante torpe en la cocina (torpe es un eufemismo, en realidad se me conoce como “La carbonizadora del valle del Ebro”), por eso no me siento muy cómoda con el asunto de la gastronomía y aledaños. Sin embargo, ello no es sinónimo de que no albergue interés en estos menesteres, y a pesar de mis escasas habilidades prácticas, el conocimiento no ocupa lugar. Así que me lancé a examinar dos películas cuya temática principal gira en torno a la comida. Por supuesto, que detrás de los proyectos estuviera el manga Little Forest (2005) de Daisuke Igarashi, también contribuyó a que las viera con más apetito.

Little Forest: Summer/Autumnque fue la primera en estrenarse, no me dijo gran cosa, aunque Little Forest: Winter/Spring (2015), su segunda parte, todavía menos. Eso no quita que las considere a ambas dos dignísimos slice of life, que hacen hincapié en la serenidad de la vida campestre (el neorruralismo, amiguitos), las tareas de labranza, las relaciones familiares y la jama. Me ha gustado verlas porque en algunos tramos me ha recordado a mi padre (al que echo muchísimo de menos), trabajando en su huertecillo, mimando sus tomates, sacando sus patatas y recogiendo sus bainetas. Luego nos hacía cada plato con sus trofeos hortícolas que nos chupábamos los dedos. Así que la selección de esta película por mi parte ha sido algo sentimental, aunque objetivamente no me haya parecido nada del otro mundo. No obstante, creo que los entusiastas de lo cotidiano y la manduca la sabrán apreciar en su justa medida, porque está realizada con suma elegancia y delicadeza.

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principales


bakushû

La obra más conocida de Yasujirô Ozu es, sin duda, Tokyo monogatari (1953), también la más reconocida de su filmografía junto a Banshun (1949), aunque en realidad hay pocas películas del director que se puedan considerar mediocres. Bakushû, a pesar de no gozar de tanta fama como las citadas, es un film al que tengo especial cariño, quizá porque se encuentra un poco eclipsado. Y de manera injusta, he de añadir. Bakushû o Al principio del verano es un trabajo muy representativo del hacer de Ozu. Un shomin-geki con su actriz fetiche, Setsuko Hara, en el que desgrana los avatares de una mujer en edad casadera. La protagonista desea poder elegir por sí misma, a pesar de que los usos sociales la presionan para apurarse y escoger solo un buen partido. Su familia y su jefe ya han decidido por ella, pero Noriko los sorprenderá a todos.

Mediante una comedia grácil, que poco a poco va ganando en seriedad, Ozu nos presenta los dilemas del mundo moderno frente a la tradición, la nueva posición de la mujer en la sociedad y la desarticulación del núcleo familiar. Tres generaciones, con tres visiones de la vida distintas, se ven confrontadas a través de un argumento engañosamente simple. Y el director no duda en expresar sus simpatías hacia la sabiduría que otorga la madurez. Siempre es un placer dejarse mecer por el sosiego de la cámara de Ozu, que con ligera melancolía y su exquisito gusto por el detalle, nos descubre a la cotidianidad como un pequeño tesoro.

bakushu


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Nagisa Ôshima es uno de mis directores japoneses predilectos como ya bien sabréis, su espíritu iconoclasta supuso un revulsivo en el panorama cinematográfico nipón, y nunca cejó en su empeño de agitar aquello que la sociedad de su tiempo consideraba tabú. A veces le salía bien, y otras no tanto. Este Muri shinjû: Nihon no natsu o Verano japonés: doble suicidio se posiciona entre lo que no sabemos si considerar un buen trabajo o una enorme baladronada. Creo que lo voy a dejar a vuestro criterio, pero mi obligación es poneros sobre aviso: no es un film accesible.

Con 35 años que contaba, Ôshima estaba inmerso en una etapa en la que desarrolló sus obras más innovadoras. Por supuesto, lo hizo en su propia productora, pues hacía unos años que había decidido no trabajar para ningún estudio japonés por incompatibilidades ideológicas. Muri shinjû: Nihon no natsu formó parte de esa hornada de películas en las que no le importó experimentar y dejarse influir por la nouvelle vague francesa. Quizá sea la menos afortunada, porque un año después estrenaría uno de sus clásicos imprescindibles, Kôshikei (1968), y quedó muy pronto relegada. Verano japonés: doble suicidio es un ejercicio de surrealismo, en el que se distinguen las influencias de Buñuel como también la sátira social de Godard. No merece la pena que entre en su argumento, porque se deconstruye continuamente, aunque señalar que el eterno binomio eros/tánatos es uno de sus pilares. Una joven virgen que busca desesperadamente sexo; un desertor que persigue morir. Lo demás no os lo podéis ni imaginar. Ôshima, siempre on top.

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kitano

Y de postre solo un plato, pero una auténtica delicia. Kikujirô no natsu es una película rara y preciosa, con una banda sonora a manos de Joe Hisaishi estupenda. Una road-movie de manual, con un argumento sencillo pero cuyos recovecos, que son innumerables, aguijonean dulcemente el corazón. ¿Alguien duda a estas alturas de que Takeshi Kitano es un fuera de serie? Tanto como director, guionista o actor. El verano de Kukijirô se sale un poco del tipo de cine al que se ha dedicado, por eso sorprende que a este registro le cogiera la medida tan bien. No obstante, es una obra Kitano 100%, muy reconocible.

Siguiendo los pasos de Marco, de los Apeninos a los Andes o El mago de Oz, el niño protagonista de esta película, Masao, decide ir en busca de su madre. Ha llegado el verano y todas las actividades que solía realizar, así como sus amigos, desaparecen con la llegada de las vacaciones. Él se queda en casa con su abuela, solo. ¿Qué puede hacer? Pues decide acudir donde vive su madre, a la que apenas recuerda salvo por una foto. Ella vive lejos de su familia, obligada por el trabajo. Pero justo cuando unos gamberros del barrio están robándole el poco dinero que tiene para viajar, lo encuentra un matrimonio conocido de su yaya. Y Kikujirô, ex-yakuza con un cuarto de neurona operativa, se hace cargo del muchacho hasta que encuentre a su madre. El camino de baldosas amarillas está repleto de anécdotas surrealistas y personajes curiosos, haciendo de la obra una experiencia la mar de entretenida.  Un film muy especial que te deja con una sonrisa en los labios.

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Espero que la lectura del post os haya estimulado a probar estas viandas veraniegas, algunas más ligeras que otras, pero que prometen refrescar vuestros anocheceres. Cualquier reclamación, en los comentarios. Que los calores os sean leves. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Mondo Bizarro, donde Japón nunca defrauda

No es precisamente mi disco favorito de los Ramones, pero viene ni que pintado para la entrada de hoy. Os veo temblar… y con razón. Sí, de nuevo uno de esos artículos sobre cine y marcianadas que no le interesan a nadie. Tendréis que esperar unos pocos días hasta que vuelva a escribir sobre anime y manga.

Me ha parecido muy adecuado titular este post así porque, siguiendo muy libremente las pautas del género cinematográfico mondo, voy a tratar de dar un repaso amplio a las películas japonesas que más con el culo torcido me han dejado. El mondo es incómodo, porque señala todo aquello que no queremos ver. El mondo es grotesco, pues hace hincapié en el sensacionalismo sórdido. El mondo es políticamente incorrecto, por eso carece de predicamento en una actualidad de neomojigatería apestosa. No soy especialmente fan de él, pero quiero rendir un homenaje a las criaturas extrañas que pululan por el cine de Japón con mi propia entrada mondo: un listado de películas inusitadas, donde se restriegan por las narices ciertos tabúes o simplemente revelan nuevas formas de expresión. Hay de todo.

Podéis imaginar que, con la de toneladas de majaderías y excentricidades que genera Japón al año, ha sido muy complicado hacer una selección medianamente sensata. Tampoco me considero una experta en el tema, pero he tragado bastante basura al respecto y he aquí que os presento mi tour personal a los bizarros fondos de estas fascinantes islas. Siete obras que dignifican lo insólito, ya que las he seleccionado tanto en base a mi gusto personal como por su calidad. No os equivoquéis, ninguna de estas películas es ridícula. Tampoco para tomársela a broma. Algunas cintas son clásicos muy célebres, otras no tanto. Pero todas merecen nuestros respetos.


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Junto a Pitfall (1962), Woman in the dunes (1964) y The Man without a map (1968), conforma esa tetralogía de colaboraciones con mi admirado Kôbô Abe, del que escribí un poco aquí. Salvo la primera, todas son adaptaciones de novelas suyas, aunque las cuatro fueron guionizadas por él. Teshigahara fue una persona bastante singular, que no sé muy bien cómo acabó haciendo cine. Su padre fue un maestro de ikebana que revolucionó la disciplina y él estudió Bellas Artes, pero me alegro mucho de que se dedicara finalmente a la cinematografía. Yo y unos cuantos millones de personas, claro.

Teshigahara fue un director peculiar, y es muy evidente también la influencia del surrealismo en su obra. Gente como Buñuel o Cocteau lo marcaron profundamente. Le gustaba experimentar, jugar con las imágenes y los conceptos; y, sobre todo, crear poderosas metáforas visuales de gran belleza estética. Tanin no Kao no es una excepción dentro de su catálogo, y representa una etapa de especial brillantez filosófica. Porque La cara de otro es un viaje dentro del laberinto emocional y psicológico de su protagonista, el señor Okuyama. Sus implicaciones son profundas, y no podía ser menos teniendo a Kôbô Abe entre bambalinas.

Este film puede traernos recuerdos del clásico El hombre invisible (1933), también basado en otra obra literaria, esta vez de H.G. Wells; o la maravillosa Les yeux sans visage (1960) de Franju. Tiene mucho asimismo de La Metamorfosis de Kafka o del archiconocido binomio Jeckyll/Hyde de Stevenson. Pero Tanin no Kao resulta mil veces más brutal en su vesania existencialista. Cuenta una historia doble en realidad, la de dos seres cuyas identidades se han visto comprometidas por sus rostros. La narración principal pertenece al señor Okuyama, que ha sufrido un accidente laboral tan terrible que lo ha dejado sin cara. Pero el doctor Hira puede ayudarlo, creando para él una faz nueva, como una máscara, una segunda piel. Eso sí, duplicada de otro sujeto. El cuento secundario es el de una mujer cuyo rostro sufre las secuelas del horror atómico de Nagasaki, y que trabaja en un asilo para veteranos de la II Guerra Mundial, la mayoría con graves problemas mentales.

¿Cómo se construye la identidad de un ser humano? ¿Es el rostro una parte indispensable de la persona? ¿Cuánto es de fundamental? ¿Qué importancia tiene en realidad el individuo y su singularidad? A través de un relato donde la ciencia-ficción, el thriller psicológico y el drama se dan la mano, Teshigahara y Abe realizan una bellísima y elegante reflexión sobre la identidad, el yo y la hipocresía social. Sin complicaciones y de forma accesible, pero contundente. El film toca más temas, como el de la incomunicación, el aislamiento o la fragilidad, los cuales quizá emparentan este Tanin no kao con el espíritu de Ingmar Bergman que, curiosamente, en ese mismo año estrenó Persona (1966). Great minds think alike.


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Y a pesar del transcurrir de las décadas, Bara no Sôretsu continúa sorprendiendo y dejando al espectador atónito, sin saber cómo clasificar una obra que se mueve entre el documental, la ficción y la mirada caleidoscópica del Kubrick más implacable. ¿O fue al revés? Sí, eso es. El cineasta neoyorkino descubrió en Funeral parade of roses un tesoro que colmó su mente de imágenes y conceptos que vomitaría después en su magistral La naranja mecánica (1971). Pero no solo haría mella en Kubrick, también en Warhol o Tarantino. Los tentáculos de Bara no Sôretsu alcanzan el s. XXI y nos siguen estrangulando. ¿Y quién fue el responsable de tamaña hazaña? Toshio Matsumoto, que falleció, desgraciadamente, hace unas semanas. De hecho, cuando empecé esta reseña todavía estaba vivo, ha sido un shock conocer su desaparición.

Toshio Matsumoto fue el máximo pionero de cine experimental en Japón. Pasó toda su carrera innovando, y Funeral parade of roses fue su primer largometraje. El mítico Art Theatre Guild fue el que confió en el proyecto del director, y se encargó de su producción y distribución. Y no se puede negar que resultó un ejercicio de fe, porque tratar la temática del travestismo y la homosexualidad en el Tokio de los años 60 no era habitual. Todavía no lo es. El argumento, inspirado libremente en la tragedia clásica Edipo Rey (s. V a. C) de Sófocles , nos acerca al universo de Eddie, un travesti gay. Los bajos fondos de la ciudad, las drogas, la prostitución; pero también el ambiente de gran efervescencia cultural que se respiraba. Matsumoto rodó en la misma ciudad, utilizó de actores a los mismos protagonistas de ese entorno marginal pero lleno de vida. Completamente transgresora, Bara no Sôretsu acoge multitud de estilos y técnicas que se mezclan sin pudor, regalando a los más observadores un abanico de sensaciones indescriptibles.

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No se puede negar que la influencia de la Nouvelle Vague es patente, pero Matsumoto no escatimó en recursos para construir un relato completamente original y donde parece que el tiempo no transcurra, a pesar de que las emociones de los personajes sí avancen. Es como si estuvieran atrapados en un bucle donde las pasiones emergen como lava, a borbotones incandescentes. ¿Es Funeral parade of roses un enorme psicodrama? Quizá. El film no deja de albergar una historia muy terrenal, la de Eddie; y sus decisiones son consecuencia de esas experiencias. Es una aproximación honesta además al mundo de la transexualidad, que aún no se termina de comprender como una simple faceta más de la naturaleza humana.


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Un año después de que Kaikô Takeshi escribiera su relato Kyojin to Gangu,  Yasuzô Masumura lo llevó al cine. ¿Que quién es Yasuzô Masumura? ¡Vergüenza os tendría que dar no saber de él! Mentira. Sería normal que desconocierais su figura, porque no fue hasta hace 10 años que no se pudo acceder a un catálogo amplio de sus películas. Más vale tarde que nunca, dicen. Masumura todavía es uno de esos grandes olvidados del cine japonés, y es algo que Occidente debería resolver, porque nos estamos perdiendo a un cineasta extraordinario. Fue inspiración para mi admirado Nagisa Ôshima, y contribuyó al nacimiento de la Nûberu Bâgu o Nueva Ola Japonesa. Es cierto que esa Nueva Ola fue un invento de productoras como Shochiko, que deseaban conectar con el público juvenil, más que un movimiento cinematográfico modelado por mentes inquietas. De ahí su heterogeneidad, pero tampoco se puede negar que de ella surgieron importantes creadores que tuvieron a Yasuzô Masumura de referente.

Masumura, gracias a una beca, tuvo la inmensa fortuna de poder estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia, donde aprendió de los grandes maestros del Neorrealismo como Visconti, Antonioni o Fellini. Y no solo eso, trabajó en los Estudios Daiei como ayudante de dirección de Kenji Mizoguchi o Kon Ichikawa. Aprovechó muy bien esas oportunidades, y pronto comenzó a destacar como director de sus propias películas en las que volcó todo sus afanes renovadores, con una pizca de sal iconoclasta. Trabajó muy diversos géneros, aunque su personalidad, amante de lo excesivo, siempre supo ensamblar la pasión de Occidente con la gentileza minimalista de Oriente. En Toys and giants encontramos su vertiente más sardónica y jocosa, una crítica al histérico mundo de la publicidad y, por ende, a la sociedad urbana japonesa del momento.

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Kyojin to Gangu es una sátira divertidísima y repleta de ironías. Se ridiculiza el keizai shôsetsu y la fragilidad de esos ídolos pop prefabricados que brotan como setas por nuestras pantallas. Una historia de competencia salvaje entre grandes compañías de golosinas, la falta de ética empresarial y la ambición desmedida que conduce a la locura y autodestrucción. Todo aderezado con lo mejor de la serie B y otra ristra de delirios tan agudos como espeluznantes. No es la mejor cinta de Masamura (fue su segundo film) y tiene ciertos altibajos; sin embargo, es un visionado que merece la pena. Entretiene, hace pensar y cuando cae en la chifladura, lo hace con tanta gracia… Ains.


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Ôshima-sensei ya es un viejo conocido de SOnC. Es un director que me gusta mucho por su falta de miedo a paladear diferentes sabores y texturas. Y porque tampoco le importaba ser controvertido, qué demonios. En 1967 decidió, con un par de narices, adaptar al celuloide uno de los mangas clásicos del pionero del gekiga Sanpei Shirato: Ninja Bugei-chô (1959-1962). Pero no realizó una película al uso, tampoco una animación tradicional. Nada de eso. Ôshima optó por lo más sencillo y arriesgado, que fue tomar el propio tebeo, sus ilustraciones y filmarlos. Directamente. 17 tankôbon condensados en 118 minutos. Wow. Calma, yo también pensé que el resultado podría ser un despropósito que acabara en una sinfonía de babas y ronquidos. Pero Ôshima supo rodearse de un buen equipo, como el compositor Hikaru Hayashi (Onibaba, Kuroneko), el guionista Sasaki Mamoru (Heidi, Ultraman), o actores a las voces como Rokkô Toura (Feliz Navidad señor Lawrence, Kôshikei) o Shôichi Ozawa (El pornógrafo, La balada de Narayama). Además, Ninja Bugei-chô exhibió todos los recursos que la cinemática podía ofrecer entonces cuando se enfrentaba a un objeto fijo e inmóvil. Movimientos de cámara, el control de su velocidad, zooms, seguimiento del objetivo a las líneas del dibujo, planos detalle… todo para brindar el adecuado dinamismo, respetando la fuerza del propio tebeo.

Band of Ninja es una obra compleja y de muchos vericuetos. Ubicada en el Período Sengoku (1467-1603), es tan violenta y convulsa como esa época. Desfilan gran cantidad de personajes y el vaivén histórico también es intenso. Requiere completa atención, porque es una obra épica de grandes proporciones donde el villano que desea unificar Japón mediante sangre y brutalidad es… ¡tachán, tachán! ¡Oda Nobunaga! Ninja Bugei-chô es perfecta para los que disfruten con un buen cómic de samurais y musculosas dosis de violencia. Pero no una violencia ciega, sino situada en un contexto áspero e intrincado. Como no es nada sencillo conseguir el manga original en cuestión, es una buena alternativa para conocerlo. Eso sí, es para gente paciente y que no se encuentre demasiado intoxicada del habitual espíritu otaco millennial. De lo contrario, no aguantará ni diez minutos.


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Creo que ya lo he comentado alguna vez, pero soy una enamorada del cine mudo en general. Es una etapa de la historia cinematográfica que me fascina, más que nada porque la considero una época de enorme creatividad y riqueza. El despertar del cine no tenía miedo a la experimentación, solo podía innovar y abrir nuevas sendas. Maravilloso. En Japón sucedió algo semejante, por supuesto, y una de sus piezas más extrañas e inquietantes fue (y es) Kurutta Ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa. Se puede considerar, nada más y nada menos, la primera película avant-garde de las islas.

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Se suponía que Kurutta Ippêji era una obra perdida. Una de tantas gracias a la guerra, los terremotos y el inevitable descuido humano. Pero su mismo director, en 1971, la encontró casualmente mientras rebuscaba por su almacén. Como la mayoría de obras vanguardistas, A page of madness nació bajo los auspicios de un movimiento artístico, en este caso literario: el Shinkankaku-ha. Este colectivo buscaba crear en Japón su propia modernidad, alejándose de las tradiciones anticuadas de la era Edo y Meiji. Deseaban vincularse con los ismos occidentales, y con la influencia del dadaísta francés Paul Morand muy presente, lograron formar el primer grupo literario modernista del país. En él militó el futuro nobel Yasunari Kawabata, que fue responsable de gran parte del guion de Kurutta Ippêji. Así que podemos decir que su director, Teinosuke Kinugasa, que conocía bien el mundo de las artes escénicas pues había trabajado como onnagata, amalgamó en la película todos los anhelos de contemporaneidad que imbuían al Shinkankaku-ha. De ahí que tanto expresionismo, surrealismo o la escuela de montaje ruso, entre otras vanguardias, aparecieran reflejadas en sus fotogramas. Una página de locura no fue muy apreciada en su momento, tenía más de cine europeo que nipón, el cual por aquel entonces se centraba sobre todo en el jidaigeki.

¿Fue Kurutta Ippêji una obra incomprendida? Más que incomprendida, fue ignorada y después olvidada. Y aunque no cambió el rumbo del cine japonés, sí que podríamos considerarla la primera obra concebida de manera internacional. Fue la contribución del cine de las islas al efervescente panorama avant-garde de la época. Con su propio sello, no una simple emulación de lo que se cocinaba en Europa. Una página de locura cuenta la historia de un hombre que trabaja en el manicomio donde está encerrada su esposa. Él sueña con sacarla de ahí, pero la mente humana es… complicada. Y la vida también. La aproximación de este film a la locura resulta escalofriante y, aunque se hace un poco difícil de seguir (no hay intertítulos, la película era narrada por un benshi), su lenguaje visual es lo bastante elocuente para hacerse comprender. Resumen: Kurutta Ippêji reunió a un director que sería oscarizado con un escritor que recibiría un nobel literario; supuso la primera conexión del cine japonés con la vanguardia internacional; y su reflexión sobre la desesperanza y la alienación continúa aguijoneando en la actualidad como una avispa. Es película de (mucho) interés.


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Tetsuo: the Iron Man resulta un antes y un después. Es como si David Lynch, Akira Kurosawa, Jank Svankmajer y David Cronenberg hubieran decidido construir su monstruo de Frankenstein particular, pero con piezas de vertedero y desguace. Un virus de metal que devora la carne y transforma al ser humano en un ente informe al servicio de su implacable voracidad. Shin’ya Tsukamoto y Kei Fujiwara son los responsables de esta atrocidad de belleza inconmensurable, de horror sin fin. Y lo hicieron con cuatro duros. Revolucionaron el cine con este poema estentóreo que se revuelca entre sus propios ecos industriales. Tetsuo es una balada ciberpunk inmisericorde cuyas enseñanzas son plenamente vigentes. Plasma un mundo donde el individuo ha sido reducido a cables e impulsos eléctricos, un esclavo de la tecnología y las máquinas al que no le importa ser engullido. Es más, exultante en su metamorfosis, disemina la ¿buena? nueva para calmar su hambre, y quedar reducido a la demencia de las emociones más básicas. Sin distinguir realidad de enajenación.

The Iron Man es una experiencia en 16 mm y B/N que exige mente abierta y pocos prejuicios. Tanto a nivel técnico como argumental fue un puñetazo en los morros, una explosión de creatividad y humor sádico que era muy necesario es esos momentos de apalancamiento. Tetsuo es el orden en el caos, y no todo el mundo puede seguir su ritmo. Pero no importa, eso es bueno. Y no tengo más que añadir porque, como ya he indicado, esta película es una experiencia, y debe examinarse de forma personal. Muy personal. Nunca resulta indiferente, puede fascinar u horripilar, pero jamás dejará impasible. Tetsuo es una obra de extremos en todos los aspectos.


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No sé si lo sabéis, pero la primera persona que se tiene constancia en la historia de la humanidad que se dedicó a la literatura fue una mujer llamada Enheduanna. Vivió en el s. XXIII a. C en Ur, y fue la suma sacerdotisa de Nanna, deidad patrona de la ciudad. Nadie tenía más poder religioso que ella y, políticamente, solo su padre Sargón el Grande, fundador del primer imperio humano, estaba por encima. ¿Y en Japón existió una figura similar? Pues en Japón tenemos a Himiko, reina-chamán del sol. Hay mucho debate respecto a su figura, que tiene un aspecto legendario importante, aunque las fuentes chinas la enmarcan en el s. III de nuestra era. Himiko es el primer soberano conocido de Japón y precursora del Gran Santuario de Ise. Gobernó con benevolencia y armonía en el reino de Yamatai, y fue muy respetada en el extranjero. Su autoridad no fue una anomalía, sino el ejemplo de que, antes del gran advenimiento de la cultura, filosofía y religión chinas de fuerte raigambre patriarcal, en Japón el poder político y religioso estaba en manos femeninas. Pero de eso hace mucho tiempo, y casi todo lo que sabemos actualmente sobre Himiko ha pasado por el tamiz budista y confuciano, con la ulterior contaminación. En la actualidad es un icono pop tal cual, no hay japonés que no sepa quién es. Es como si en Occidente ignoráramos la existencia de la Virgen María, harto improbable. Y sobre Himiko va esta película.

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De Masahiro Shinoda ya he escrito en el blog en un par de ocasiones, y su adaptación de Silencio, aunque no me impresionó, me acabó gustando mucho más que la de Scorsese. Cosas de la vida. Aunque perteneciendo a la misma generación cinematográfica que mi subversivo favorito, Nagisa Ôshima, Shinoda, en cambio, decidió volver su pensamiento a la tradición japonesa, y aplicar en ella nociones contemporáneas que sirvieran a su armonía, no a derrumbarla. Así las deconstruyó y volvió a recrear, pero respetando su esencia. Himiko es eso. Buscó el talento de la escritora y poetisa Taeko Tomioka para el guion, y realizó una película de belleza oscura y profundo lirismo.

La primera vez que vi Himiko no pude evitar que me recordara, a nivel formal, a una de mis películas preferidas: Sayat Nova o El color de la granada (1969) de Sergei Parajanov. Tienen la misma meticulosidad artística y una riqueza simbólica extraordinaria; la misma cadencia sosegada e idéntico lenguaje surrealista. Pero hasta ahí llegan las similitudes. Himiko se empapa de las metáforas visuales de la danza butô, y nutre de la ceremonia del kabuki. Es un espectáculo delicado que narra una historia descarnada donde se responsabiliza al amor de la pérdida del poder. Un amor, ¿u obsesión?, incestuoso y destructivo al que la mujer debe renunciar si quiere ganar la guerra. Conspiración, traición, muerte… y la interpretación magistral de Shima Iwashita. Himiko no es de las películas más celebradas de Shinoda, pero sí una de las más hermosas. Un homenaje a la pureza del shintô.

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Los que sepáis algo de cine nipón, seguro que estáis pensando que me he dejado en el tintero unas cuantas extravagancias cinematográficas. Obras como Symbol (2009) de Hitoshi Matsumoto, o la increíble La bestia ciega (1969) de, otra vez, Yasuzô Masumura, basada en una historia de Edogawa Ranpo, merecerían también añadirse a esta mi lista personal de maravillas extrañas japonesas. Y algunas más me vienen a la cabeza, ahora que estoy finalizando la entrada. Mecachis. Sin embargo, no puedo eternizarme, y este post lleva esperando desde octubre ser finalizado. Ya le tocaba al pobre, creo. Así que lo dejaremos aquí. De todas formas, si observo que gusta (lo dudo), una segunda parte no me importaría escribir. Porque material hay de sobra. De momento, nos conformaremos con estas siete honrosas cintas, que son una sugerente excursión por senderos poco transitados. Espero que hayáis disfrutado un poco al menos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Megumi en el país del Juche y otras aventuras pesadillescas

Las entradas dedicadas al cine son, con diferencia, las más ignoradas de SOnC. Pero como a su encargadilla resulta que le gusta mucho ver pelis y es algo lerda en lo referente a visión comercial, ha decidido no solo continuar escribiendo sobre él, sino naufragar a tope dedicando el post a un documental. Y no a un documental cualquiera, no: Abduction: The Megumi Yokota Story (2006). Hay pocas cosas que desmotiven más a los camaradas otacos que una historia basada en hechos reales de hace cuarenta años. Que encima haya politiqueo de por medio lo empeora. Nada, pero nada cool, uf. Sin embargo, creo que ya hemos dicho que Sho-Shikibu es un poco babieca para algunos asuntos, por lo que aquí tenéis el próximo gran éxito de su triunfante blog. Aún estáis a tiempo de cerrar la pestaña y olvidar que esta bitácora existe, por cierto.

¿Sigues aquí? Vaya, qué sorpresa. Gracias, amable lector, espero que no te arrepientas. La chica de kimono rojo que aparece en la foto es Megumi Yokota, cuya ausencia es la protagonista absoluta de hoy. Desapareció sin dejar rastro el 15 de noviembre de 1977 cuando volvía del colegio a casa, en Niigata, una ciudad costera en el noroeste de Japón. Tenía 13 años. Durante muchos años sus padres la buscaron desesperados, sin tener ninguna noción de lo que podía haberle ocurrido; hasta que el periodista Teruaki Masumoto los puso sobre la pista de algo mucho más extravagante de lo que habían imaginado: Megumi podría haber sido secuestrada por agentes secretos de Corea del Norte.

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Megumi Yokota

Efectivamente, suena a telefilme barateiro de sobremesa, idóneo para echarse una buena siesta. Demasiado bizarro para tomárselo en serio, si no fuera porque todo ocurrió de verdad. La realidad superó a la ficción, ya que no solo Megumi fue abducida, 13 ciudadanos japoneses más sufrieron sus mismas circunstancias entre 1977 y 1983. Esa cifra fue al menos la reconocida oficialmente por el gobierno norcoreano, sin embargo se sospechan muchas más víctimas de otras nacionalidades también.

De buenas a primeras, no me habría acercado a una obra sobre personas desaparecidas ni de coña. Esta temática no suele ser de mi gusto y acaba aburriéndome, pero quizá la manera en la que llegué hasta a ella me hizo superar mi prejuicio inicial. Una de mis directoras de cine favoritas es Jane Campion, que aunque no ha sido demasiado prolífica, si me ganó con cintas como Bright Star (2009) o Retrato de una dama (1996). Son mis preferidas de su filmografía, y rebuscando por internet alguna obra más relacionada con ella, topé con este documental que resultó ser de su producción. Así que, confiando en su buen criterio y observando que tenía vinculación con Japón, decidí darle la correspondiente oportunidad.

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Megumi y sus dos hermanos gemelos

Abduction: The Megumi Yokota story no ha sido la única obra dedicada a este turbio asunto, pero sí fue la responsable de su fuerte impacto internacional. En Japón el caso de Megumi era muy conocido, y la preocupación social que generaba mantuvo la atención pública ocupada durante décadas. Un enigma sin resolver que, conforme avanzaban los años y se averiguaban más datos, su misterio se acrecentaba. Y con ello el sufrimiento de una familia que tampoco había cejado en su búsqueda ni un segundo. De la desatención de la policía, que cerró el caso considerando que Megumi simplemente se había fugado de casa, pasaron a una situación estrafalaria como pocas en la que el gobierno japonés no sabía cómo proceder. Se calcula que unas noventa personas en total fueron secuestradas y llevadas a la fuerza a Corea del Norte desde diferentes puntos de la costa japonesa. También desde Corea del Sur. Las familias afectadas en Japón unieron fuerzas y comenzaron a realizar presión. El caso de Megumi era especialmente cruel, pues fue la única menor de edad raptada. Pero, ¿cómo saltó esto a la luz? Y no menos importante, ¿por qué Corea del Norte cometió semejante tropelía?

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A Corea del Norte no se le llama gratuitamente “el reino ermitaño”. Aunque se trata de un término heredado de la antigua dinastía Joseon, describe muy bien la situación actual. Es uno de los países más desconocidos del planeta, que vive en un régimen aislacionista y de relativa autarquía, siguiendo estrictamente los preceptos de la Idea del Juche. El Juche es el alfa y el omega de la nación, una filosofía vital, religiosa y política que lo vertebra absolutamente todo. Esbozada por el presidente eterno Kim Il-sung (1912-1994), nutrida por el líder eterno Kim Jong-il (1941-2011) y sustentada por el Secretario General del Partido de los Trabajadores de Corea Kim Jong-un (1983), se trata de una adaptación a la idiosincrasia coreana de ciertos planteamientos comunistas, pero alejados bastante del marxismo clásico. El Juche es profundamente nacionalista, defiende la etnicidad como pilar básico de las sociedades y propugna la protección de los linajes; de ahí que esté enfrentado al concepto de globalización capitalista, cuyo máximo exponente es Estados Unidos. yokota22Pertenecer a la raza coreana es un orgullo y hay que defender su singularidad y pureza. El Juche explica que todos los seres humanos tienen los mismos derechos y obligaciones, pero no son iguales en capacidades; de ahí que solo algunos tengan una aptitud natural para ser líderes y puedan gobernar. Estas personas son diferentes de las masas y sus cualidades los hacen idóneos para el poder. Este talento, por supuesto, es hereditario, y está plenamente representado en el linaje de los Kim. El Juche también otorga prioridad total al ejército y a la disciplina militar (songun), pues es la única manera de defender la independencia de la patria. Es el principal motor social y económico de Corea del Norte, dirigiendo también su política exterior. Ellos son el último bastión viviente e incorrupto del socialismo, aunque se trate de un socialismo con mucho de confucianismo y rescoldos del Imperio de Corea.

No es fácil intentar comprender lo que sucede en ese país, tanto por la falta de información que no sea pura propaganda, como por la histeria de los medios de información occidentales. Se tiende a ridiculizar un régimen político anacrónico que parece salido de los profundos años 50, pero con esa risita nerviosa que brota cuando hay también un pellizco de miedo. Poco a poco se ha ido averiguando algo más, eso también es cierto, pero el hermetismo continúa siendo la tónica. Y lo que trasciende resulta confuso y nada halagüeño. Conociendo por encima este contexto, no resulta complicado deducir que ese estado de paranoia incesante llevara a la toma de resoluciones tan grotescas como secuestrar a ciudadanos de otros países. ¿Con qué motivo? Adiestrar a espías norcoreanos en sus lenguas y costumbres para infiltrarse en sus sociedades. Recordemos que técnicamente Corea del Norte se encuentra en guerra.

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Esta era la familia de Kim Jong-Il en 1981. Su cuñada y dos de sus hijos se encuentran detrás. Junto a él, su por entonces heredero, Kim Jong-nam, fallecido en febrero de 2017 en circunstancias… rocambolescas.

Los primeros indicios de que algo extraordinario estaba sucediendo en las costas de Japón fueron recogidos por la prensa, los testigos de las desapariciones de las víctimas no dejaban lugar a dudas: eran secuestros. Y aunque había sospechas sobre quién cometía estas fechorías, faltaban pruebas. En realidad no las hubo hasta que ex-espías norcoreanos comenzaron a hablar de sus entrenamientos, los cuales habían sido llevados a cabo gracias a la ¿colaboración? de japoneses. Japoneses que habían sido llevados a la fuerza al norte del paralelo 38. Decenas de familias rotas, después de casi diez años, empezaron a tener esperanzas de volver a abrazar a sus hijos y hermanos. Pero no fue hasta los años 90 que pudieron observarse los primeros resultados.

Tras la caída del Muro de Berlín (1989) y la Peretroiska de Mijaíl Gorvachov, se dio fin a la Guerra Fría, y los gobiernos comunistas del este de Europa emprendieron su apertura al capitalismo. Corea del Norte, totalmente ajena al Otoño de las Naciones, acabó sin el fuerte respaldo económico de la Unión Soviética, que se estaba desintegrando. Las consecuencias fueron desastrosas. Unido a un potente ciclo de sequías e inundaciones, el país del Juche sufrió entre 1995 y 1999 una terrible hambruna que se estima mató entre uno y tres millones de personas. Fue tan espantosa la situación que Kim Jong-Il se vio obligado a solicitar auxilio internacional. Esta pequeña ruptura de su aislamiento exigía la normalización de relaciones con los países que iban a brindarle su ayuda. Ese fue el caso de Japón. Era la oportunidad que los familiares de los secuestrados buscaban, y apremiaron al gobierno nipón, que hasta entonces los había ignorado, para exigir su paradero y regreso. Desgraciadamente, las cosas no iban a ser tan simples. Sobre todo para Megumi.

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Junichirô Koizumi, primer ministro de Japón entre 2001 y 2006.

Abduction: The Megumi Yokota story narra todos estos hechos y muchos más. Su inicio es el del clásico reportaje televisivo sobre personas desaparecidas, con un estilo muy de tabloide y algo sentimental. No muy atrayente, casi vulgar. Pero conforme los acontecimientos se van desgranando, el documental crece, crece y crece. De lo que parecía la ordinaria fuga de una adolescente, se alcanza el nada desdeñable nivel de conflicto político internacional. Y en el centro de su compleja trama, la tragedia de una familia normal y corriente. Una familia además que aún sigue esperando, pues si los hechos originales gozan de reminiscencias casi surrealistas, lo kafkiano no tardó luego en apoderarse de la situación general. La lucha por el regreso de Megumi se convirtió en leitmotiv de sus vidas, aunque ya no puedan recordar los rasgos de su hija con claridad; aunque estén buscando a una persona que ya no existe; aunque la vida de Megumi ya sea más coreana que japonesa. Su combate es una forma de canalizar el dolor para que no los destruya. Y eso es lo que los directores, Patty Kim y Chris Sheridan, logran transmitir con sencillez.

No obstante, ¿vive todavía Megumi? A pesar de que Pyongyang aseguró que había fallecido en 1993, rectificando luego a 1994, en Japón la creencia generalizada es que sigue respirando. Se casó con un surcoreano que también había sido secuestrado, tuvo una hija en 1987 y, padeciendo una fuerte depresión, se suicidó en el hospital donde estaba internada. Sin embargo, las cenizas que fueron remitidas a Japón como supuestos restos de Megumi no fueron concluyentes en los análisis de ADN. Las muestras no coincidían y parecían contaminadas. A esas alturas, sus padres, con casi ochenta años de edad, estaban al límite de sus fuerzas; pero aún no se rindieron, y en 2014 tuvieron la oportunidad de conocer en Mongolia a su nieta y biznieta.

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Esta es la familia de Megumi Yokota. Su padre, Shigeru, su madre, Sakie, y sus dos hermanitos.

Me habría gustado que Abduction: The Megumi Yokota story hubiera contado algo más sobre el resto de víctimas, sobre todo de los que lograron volver a Japón. Pero se trata de la historia de Megumi, una vivencia que ha adquirido por derecho propio la categoría de leyenda. Muy real, pero de características tan extrañas que parecen un disparate. Existe también un manga, que tuvo la colaboración directa de los padres de Megumi, y su correspondiente adaptación al animeproducido por el gobierno de Japón. También varios documentales más y un dorama, relatando su vida y las circunstancias de su rapto.

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Patty Kim, Jane Campion y Chris Sheridan

El caso de Megumi Yokota es un culebrón en toda regla que no tiene visos de solucionarse, sobre todo teniendo en cuenta la proverbial sinuosidad de Corea del Norte, muy poco proclive a ofrecer información salvo fuerza mayor. Es un Estado que todavía tiene que recuperarse del desastre humanitario de hace veinte años, y que considera a tres cuartas partes del planeta su enemigo. Megumi forma parte ya de la cultura popular del país (por desgracia) y, como tal, es muy interesante saber de su crónica, que engarza además con acontecimientos históricos importantes del Asia Oriental. Abduction: The Megumi Yokota story es una de las maneras más íntegras de acercarse a su drama. Es un documental clásico, que a ratos pierde la objetividad y que tampoco arriesga demasiado formalmente, pero es su contenido el que asombra. ¿Lo recomiendo? Sin resultar una maravilla, y eso que es una obra multipremiada, sí. Merece un vistazo atento. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.